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Reforma

Los foros que debaten en Internet las Cantatas de Bach abordaron estos días pasados la Cantata BWV 80, “Ein feste Burg ist unser Gott” (“Una firme fortaleza es nuestro Dios”) compuesta para la fiesta de la Reforma que tiene lugar el 31 de Octubre o el último domingo del mes, según. Los musicólogos y los investigadores proporcionan muchos datos pero poca información realmente musical. Es curioso eso: cuando se habla sobre música se hace mientras la música suena de fondo. Así, podemos seguir la pista genealógica de esta importante obra y encontrar su origen en una primitiva cantata fechada alrededor de 1714. Entre esta y la versión definitiva de BWV 80 hay un par de versiones intermedias. Dado que el manuscrito original se ha perdido y que existen similitudes en el procedimiento compositivo con la cantata BWV 14 se supone que la obra data de principios de 1730. Los investigadores no solo miran el pasado de la obra; a falta de un presente en el que zambullirse incluso apuntan al futuro para sorprender a Wilhelm Friedemann Bach, el primogénito, adaptando la partitura paterna para salir de un apurillo en una fecha tan tardía como 1821.

Pero, ¿qué pasa con BWV 80? Pasan muchas cosas interesantes, sobre todo en el imponente movimiento de apertura. Bach lo construye íntegramente sobre el coral luterano que da nombre a la cantata, el himno del luteranismo por excelencia, de colorido épico. He aquí sus dos primeros versos:

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Cojamos la lupa y quedémonos con el inicio. Indaguemos un poco para ver qué es lo que nos llama la atención de esta melodía:

La respuesta esque el ámbito melódico efectúa un movimiento pendular entre dos notas que actúan de marco: el re y el la:

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¿Es relevante eso? Lo es desde el momento en que Bach lo tiene en cuenta para construir el tema de la fuga que se dispone a componer. El tema rellena de notas conjuntas los huecos entre los extremos, aunque sigue poniéndo énfasis en estos (a fin de cuentas son los pilares del asunto) otorgándoles una mayor duración rítmica:

Las entradas de este tema, a cuatro voces, tienen lugar en este orden:

En el momento en que las cuatro entradas están en juego el resultado se revela como un colchón sobre el que se asienta el coral original entonado por los oboes (tres según la indicación de Bach, lo que quiere decir que eso debe oírse bien porque es importante: obvio, se trata de la melodía luterana original)

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Hay más tela que cortar de la que parece. Del coral original ha derivado un tejido polifónico que, a su vez, le ha servido de soporte. Además, una audición atenta nos mostrará que mientras se suceden las entradas, las voces que ya están en juego no dejan de citar al menos la cabecera del tema. Es un juego de alusiones continuas. El broche de oro lo pone el bajo continuo: sólo si se dirige atentamente el oído hacia allí al final (dada la exuberancia sonora es fácil que pase desapercibido) descubriremos que reproduce nota por nota el canto de los oboes como si fuera su eco (es un canon) de manera que la melodía luterana enmarca por arriba y por abajo la fuga vocal elaborada sobre sí misma. Y así con todo el coral. Un festín musical para festejar una de las fechas más significativas del luteranismo.

Invención

Unas observaciones sobre las “Invenciones” de Bach, que estos días las he vuelto a tener con gran satisfacción sobre la mesa para unas clases.

Las Invenciones para teclado de Bach, 15 a dos voces y 15 a tres voces, resultan fascinantes por muchas razones. Para empezar, porque son el único tratado práctico de composición que nos ha legado un compositor. Además revelan las notables cualidades pedagógicas de Bach adelantándose la friolera de tres siglos a estos planes educativos que de unos años a esta parte proponen la enseñanza de los fundamentos del lenguaje musical a través del instrumento. Aprender música al mismo tiempo que se aprende a tocar, vamos. Pues eso ya lo puso en práctica Bach, así que lo que han inventado ahora no será a dos voces pero sí lleva dos veces inventado, y además a Bach le salió mejor, más sencillo y apuntando más alto. Porque Bach no sólo se dirige al alumno que pone sus manos sobre el teclado enseñándole sus primeros pasos en él. Se dirige también al músico, haciéndole descubrir, al mismo tiempo que toca, cómo se desarrolla la estructura que contiene a la música que toca y a partir de qué material lo hace.

En resumidas cuentas: despierta su curiosidad y hace que su instinto salga al encuentro de la reflexión. Y se completen. El alumno ve cómo se despliega la obra al mismo tiempo que sus dedos se mueven sobre las teclas. “Sencilla guía en la que se muestra a los aficionados al teclado, y especialmente a aquellos ansiosos de aprender (…)”, así comienza el prólogo que el Bach anota en la portada de las Invenciones en 1723. Cuando Bach nombra a “aquellos ansiosos de aprender”, se refiere al aprendiz que busca ir más allá de la superficie de lo que suena. No necesariamente tiene que ser un compositor en el sentido estricto aunque, como sigue diciendo Bach en su introducción, “de paso irá formando el gusto en la composición”. Podemos decir entonces que en cada una de las invenciones (que plantean una cuestión diferente y muestran su resolución) Bach se dirige al pianista y al mismo tiempo al “compositor”, pongámoslo entre comillas aunque utilizaremos esa palabra.

Y el comienzo no puede ser más prometedor. Este es el pequeño tema a partir del cual se desarrollará la Invención número 1:

Bach tiene en mente al pianista aprendiz al utilizar como modelo un tema que requiere del uso de los 5 dedos de la mano, del pulgar al meñique, del “do” al “sol”. Y precisamente al mostrarle los dos movimientos básicos de los dedos sobre el teclado, el movimiento sucesivo de una tecla tras otra:

y el movimiento alterno:

le está señalando al compositor los dos motivos principales a partir de los cuales se va a construir la composición.

Damos por supuesto que Bach va a hacer uso del contrapunto imitativo y de los artificios que de él se derivan. En ese sentido resulta también curioso observar lo que ocurre en ese primer compás. Una vez que Bach ha hecho sonar el tema principal de la Invención, compuesto como acabamos de ver por dos motivos diferentes, lo reproduce en la mano izquierda. No se trata, como ocurre en la escritura de las fugas, de la repetición del tema en otra región interválica. Eso Bach lo reserva para el compás siguiente. Aquí la repetición es literal porque es la forma de decirle, esta vez al pianista, que la mano izquierda desempeña unas funciones de igual importancia a la hora de tocar en un teclado:

Los dos primeros compases constituyen la exposición formal de la obra: presentan el tema y asientan la tonalidad basculándolo entre los grados tonales esenciales (tónica y dominante) Mientras Bach sigue proporcionando pista al pianista, ahora toca proporcionarle pistas al compositor sobre la manera de conducir este material a otra región tonal (modular). El tono principal y las sucesivas modulaciones a tonos cercanos son los pilares de la composición. De lo que se trata ahora es de mostrar qué ocurre entre ellos, cómo se alcanza el siguiente objetivo desde donde nos encontramos. Estos pasajes son los episodios. En un ejercicio modélico de economía musical, Bach diseña un episodio que se sirve únicamente de las notas del tema principal: en la mano derecha lo reproduce hasta cuatro veces por movimiento contrario (invirtiendo la dirección de las notas del modelo original) mientras que la mano izquierda encauza armónicamente este río de notas haciendo uso del primero de los motivos que forman dicho modelo pero duplicando la duración de cada nota (de semicorchea pasa a corchea):

El uso tanto del movimiento contrario (mano derecha) como de la aumentación (mano izquierda) muestran que la manera de trabajar de Bach es sistemática y dinámica: probar todas las posibilidades que brinda un mismo modelo evitando, al mismo tiempo, la monotonía.

Mientras el oído se desliza a través del tobogán de notas, el episodio cumple su función embaucadora: poco a poco, sin que nos demos cuenta, nos adentra en un nuevo paraje tonal. Si volvemos a echar un vistazo al pasaje y nos fijamos en el “fa sostenido” envuelto en un círculo rojo comprobaremos que ya no estamos en el lugar de partida:

Nos acercamos al segundo pilar de la obra, Sol Mayor, momento en el que se efectuará una segunda exposición:

Aparte de la tonalidad, ¿qué diferencia hay entre estos dos compases y los dos primeros compases de la Invención? Una rápida comparación nos da la respuesta: las voces han cambiado de lugar, lo que sonaba en la mano derecha ahora lo hace en la izquierda y viceversa. Pensamiento sistemático e intención dinámica en la concepción de la estructura.

Voy a rebobinar un instante antes de concluir. Me voy a dirigir a los compases que han quedado sin reseñar entre los dos ejemplos anteriores:

¿Por qué? Porque la intención de este post era hablar de un Bach que se dirige al mismo tiempo al pianista y al “compositor” y en este pequeño pasaje lo hace de una manera especialmente interesante. Veamos: tras el juego de inversiones y fragmentaciones que ha tenido lugar en el episodio, la mano izquierda vuelve a presentarnos ahora el tema principal íntegro y en su configuración original, a manera de recordatorio: todo sale de aquí. Esta aparición ya no está en el tono original (Do Mayor), tampoco (aunque lo avanza) lo presenta con claridad en el nuevo tono (Sol Mayor). Digamos que al mismo tiempo que recapitula nos advierte de que estamos a punto de llegar a él.

Pero lo más interesante sucede arriba, en el pentagrama superior, concretamente en la insistencia de Bach en repetir el segundo motivo del tema principal, el de las notas alternas, y hacerlo de manera ascendente.

Eso es un climax.

Antes de cadenciar en el nuevo tono y empezar de nuevo, Bach lleva la música a un climax. Al pianista le informa que la insistencia en el motivo y su presentación ascendente requieren de su colaboración para materializar con la pulsación lo que la música sugiere: algo así como un crescendo o, en su defecto porque el intrumento lo impida (caso del clave), un cierto rubateo o animación del tempo que lo supla. Al compositor le está enseñado cómo una determinada disposición de los mismos elementos puede crear efectos expresivos diversos.

Sucede aquí y sucede, de manera ejemplar, al final de la Invención. Que el motivo primero suene dos veces consecutivas en la mano izquierda, la primera en valores largos y con las notas originales y la segunda con valores rápidos aporta al conjunto el carácter recapitulatorio y solemne (dooo-reee-miii-fa) y el empuje necesario (re-mi-fa-sol) que requiere una conclusión como Dios manda:

Canon

El 2 de Septiembre de 1788, Mozart escribió esta melodía:

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¿Ya está? No. Esta melodía es el comienzo y al mismo tiempo el final de un ingenioso juego.

Juguemos.

Supongamos que divido a los cantantes en tres grupos. El primer grupo recibe instrucciones de volver a cantar la melodía. ¿Entera?, preguntarán posiblemente, como quejándose. Pues sí, entera. Tenemos que infundir ánimos porque la cosa va a merecer la pena. Bien, concentrémonos. Mientras los cantantes entonan las notas de nuevo, pedimos al segundo grupo que haga lo mismo, es decir, que repita la melodía desde el principio pero que lo haga exactamente a partir del punto marcado en la partitura con el número 2:

Ahora tenemos dos líneas melódicas cantando lo mismo pero con un cierto desfase entre ambas. No olvidemos que nos queda un tercer grupo de cantantes. Pidámosles que empiecen a entonar la melodía también desde el principio, como les hemos pedido a sus compañeros, pero que esta vez lo hagan desde el punto marcado en la partitura con el número 3:

El resultado es un apabullante e irresistible caleidoscopio sonoro:

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Lo que acaba de sonar es un canon.

Y también una trampa.

Vamos por partes. Un canon es un fragmento de música autosuficiente, una música que es a la vez melodía y acompañamiento de sí misma, proyección y recuerdo, un juego de autoalusiones que forma un bucle infinito y que se escucha con infinito placer. No todas las melodías sirven para este propósito: clonarse y superponerse escalonadamente. Para conseguirlo el compositor debe servirse del ingenio para pensar cada nota que escribe de manera que esta sea al mismo tiempo parte de una melodía y acompañamiento de sí misma un rato después. ¿Un lío? Sí, un lío. Pero de la misma manera que el placer que toda imitación musical produce en el oyente es todo un enigma estético, es indudable igualmente que un reto compositivo de este calibre “pone” a los autores. Así viene siendo desde el amanecer de la polifonía.

Ahora viene la trampa.

Hay trampas geniales. Esta es una de ellas. Mozart no ha compuesto un canon siguiendo las instrucciones pertinentes, es decir, confeccionándolo poco a poco según las indicaciones del párrafo anterior (escribir cada nota pensando en su función melódica y en su posterior función armónica) En el momento de hacernos oir la primera nota, Mozart hace tiempo que tiene resuelto el problema. Y esto ocurre porque, en realidad, no ha escrito un canon sino que ha compuesto algo que hace pasar por un canon. Y cuela. ¿Dónde está el truco?

El truco es muy sencillo. Mozart ha armonizado previamente un breve fragmento a 3 voces cuyo esquema quedaría así:

1
2
3

Y posteriormente las ha dispuesto de esta manera, formando la larga línea melódica que hemos escuchado al comienzo en solitario:

1+2+3

De tal forma que cuando empieza a sonar la primera “copia” de la melodía, el “éxito” de la operación está garantizado ya que las opciones han sido tenidas en cuenta con anterioridad:

0+1+2+3
1+2+3

Y posteriormente:

0+0+1+2+3
0+1+2+3
1+2+3

Y sus combinaciones derivadas. Va una de ejemplo:

0+1+2+3
0+0+1+2+3
1+2+3

La trampa no invalida en modo alguno el logro. En otra ocasión indagaré sobre los problemas que plantea escribir de esta manera (los trucos tienen su dificultad). Lo que me interesa resaltar ahora es que este tipo de canon-trampa posibilita que el compositor mime especialmente los detalles al tener pleno control de la situación. Eso es lo que hace Mozart al poner en juego su prodigioso dominio técnico del contrapunto. El dominio técnico del contrapunto no pasa sólo por la soltura en el manejo de los recursos sino en conseguir extraer de los mismos su potencial expresivo; conseguir integrarlos como elementos expresivos en el lenguaje propio del compositor. Eso hizo Bach y esa fue la principal lección que Mozart aprendió de Bach.