Archivo de la categoría: Música

Pasión

Post telegrama. Y tempranero. Salgo en unos minutos para Bilbao en viaje rápido porque mañana, a estas horas, ya llevaré medio camino de vuelta hecho. Viajo con el riñoncillo sin protestar (toca madera) y con el permiso de los médicos para conferenciar sobre Bach. La Pasión según Bach. La Pasión según San Juan, de Bach, concretamente. Voy muy contento. Tengo la mala fortuna de trabajar muy poco al año pero la gran fortuna de que, cuando lo hago, lo hago en lo que me apasiona. El contacto directo con el público, comunicar, enseñar a “ver” mediante el oído, compartir entusiasmos, mover emociones, todas esas cosas, hacen que me sienta bien, como si el espíritu recargara la batería, como si reencontrara el punto de equilibrio, o si recuperara la temperatura. Viajo a Bilbao de nuevo y, de nuevo, lo hago con Bach. Mañana me subo a un tren que saldrá de allí, agárrate, a las 7 de la mañana, calcula el madrugón, pero la razón de ello es que aquí repito Pasión en la sede de la Universidad Pública de Navarra en mi ciudad. O no sale nada o salen las cosas juntas. No es una queja. Estoy encantado de esta semana apasionante. No entiendo mi vida sin Bach y trabajar disfrutando con él es un privilegio. Porque disfruto mucho. Mucho. Hasta la vuelta, que será en nada, como si no me fuera.

Mompou

Veinticinco años sin Federico Mompou, silencio sonoro de Mompou. Permanecen impresas en papel las notas (pocas) de esta música del silencio, que no música silenciosa, sino mínima, íntima, honda. Nació Mompou en la Barcelona de los últimos días del XIX de padre catalán y madre francesa. Dicen las biografías, y dicen bien, que estudió en el París de los Impresionistas donde tomó nota de la luz y de los colores que alumbran también la música, pero antes, de chaval, el sentido del oído había descubierto la magia de las resonancias de los armónicos, las irisaciones de los sonidos, en las vibraciones de la fábrica de campanas de su abuelo.

Todo en Mompou se encuentra en el detalle. En el detalle mínimo encontramos al Mompou máximo, al hombre que se definió como “persona de pocas palabras y músico de pocas notas” pero que tenía el don de decir suficiente y decirlo hondo. No es música resumida, insustancial, epidérmica: es música destilada, esencial. Volvió Federico Mompou a Barcelona cuando la I Guerra Mundial estalló en Francia. De aquel horror, Maurice Ravel escribiría una obra para piano en blanco y negro (porque se puede escribir una obra en blanco y negro para las teclas blancas y negras del piano) que es un panteón sonoro a los amigos músicos caídos en el frente, “Le Tombeau de Couperin”, pero en la tranquilidad de la casa de Barcelona, a la sombra sonora de la fuente rumorosa de alguna plaza cercana, Mompou se puso a dibujar con punta fina unas hojas transparentes, “Impresiones Íntimas”. Allí estaba ya todo: la personalidad, el lenguaje, la forma y el fondo. Mompou fue un compositor que empezaba y terminaba en sí mismo, porque lo suyo no venía heredado ni podía dejar herencia, es lo que tiene poseer un don que ni se aprende ni se enseña sino que te toca como una lotería mágica e inexplicable. Ya sólo faltaba encontrar en los versos de San Juan de la Cruz, “la música callada, la soledad sonora” la descripción exacta de su ideario estético y vital.

Vino Mompou, habló en su música (poco y hondo, como en la confidencia de un secreto) y volvió al silencio, hace ahora veinticinco años. Queda todavía el aire estremecido por la melancolía de su música sabia cada vez que el corazón la busca.

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Nocturno

Las manos tienen memoria. El tacto tiene memoria. Se olvida con demasiada frecuencia que tocar un piano no es una cuestión de, primero, saber el nombre de las notas para, después, buscarlas en el mapa del teclado, aprendiendo a caminar sobre él. Afortunadamente, cosas como la que suena cada vez que hacemos clic en lo que viene abajo nos recuerdan que hay algo más, cómo no va a haber algo más. El nombre de las notas, la habilidad de reconocerlas sin errar la puntería en las teclas, es el medio. El otro medio, el que da la hora en la diana de los compases, lo da la memoria de las manos: la memoria de toda una existencia anónima, sin rostro; ni siquiera sabemos si estas manos tienen dedos largos o pequeños, finos o gruesos, si son de hombre o de mujer. Acertamos a sentir que el piano las acoge con deleite, como si se convirtiera en una prolongación de esos diez dedos, depositario de su memoria a través de tacto. Pulsan los dedos, resbalan indolentes las manos; no hay tensión en lo que aquí se pulsa. Cuántos rostros acariciados, cuántas cartas escritas con la ortografía de lo sentido, cuántos pellizcos en los carrillos y cuántas lágrimas se necesita recoger para que el rigor del compás se disuelva en la calma del ritmo elegantemente elástico y para que la música brote con la sencilla naturalidad del verso secreto revelado y dicho con acierto. La memoria de las manos recuerda una palabra escrita en blanco y negro de teclas suaves: emoción.

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Suavidad

Maria MaterSonó, suena, “Maria Mater”, el cd del coro femenino “Vocalia Taldea” que me traje de Bilbao. No había podido hacerme antes con él -se estrenó a mediados de 2010- pero me acordaba. Todos los conjuntos vocales que dirige Basilio Astulez me interesan, eso el blog lo sabe y así lo recoge el archivo de los meses. ¿Qué es Maria Mater? Es un conjunto de composiciones marianas de diversas épocas y estilos, algunas expresamente escritas para Vocalia. Otra pregunta: ¿Por qué este trabajo resulta atractivo pero no termina de conmover? La respuesta no es fácil porque quizá no sea una y se bifurque en plurales. Pongo, además, en cuestión la pregunta misma. Pero al oyente que escribe estas líneas es lo que le produce: no le conmueve, gustándole. Escuchar con agrado algo que gusta no garantiza llegar a conmoverse. Hay una línea en algún punto, muy sutil, pero que una vez cruzada produce una punzada por dentro. Ese pellizco, ese escozor, es la manifestación de la emoción conmovida. Aquí no alcanzo a escalar ese punto y me pregunto las razones. Vaya, parece que este post va de preguntas, sigamos entonces con ellas: ¿Puede influir la elección del repertorio? Pues yo creo que sí. Es curioso esto de los repertorios porque funcionan a la manera de ingredientes que coinciden en un momento dado en la coctelera de un programa de concierto o en la centrifugadora del disco compacto. Y el resultado produce una química, una chispa, o no, son muchas las cosas que pueden pasar aun la competente defensa del conjunto que las interpreta.

Abro un pequeño paréntesis antes de seguir el hilo de esta última reflexión para hacer otra pregunta que me parece interesante: ¿Puede la competencia técnica llegar a enmascarar la emoción? Es decir, ¿puede lo bien hecho llegar a suplir la emoción y que nuestro oído no llegue a reparar en ello? Reflexiono sobre ello y vuelvo al repertorio, que es donde me había quedado.

La primera vez que escuché este disco esperé con ganas la pista dedicada al Ave Maria de Kentaro Sato, el compositor japonés. Kentaro Sato me suscita mucha atención, me despierta el interés y casi siempre lo satisface notablemente. Cuando los japoneses occidentalizan en sus incursiones estéticas corren el peligro (más bien lo corremos nosotros) de caer en lo kitsch, en lo facilón. Me comentaba Ferre, veterano lector de este blog, que siendo con mucha frecuencia así también es cierto que ponen un cuidado especial en lo que hacen. Asiento y estoy plenamente de acuerdo con esa observación. La memoria nos trae como ejemplo el impecable Kyrie de la Missa Pro Pace del propio Kentaro Sato, en mi opinión su obra maestra, redonda, porque no solo conmueve (conmueve por sí misma, nos conmovería solo con deslizar los ojos por la polifonía escrita en el papel pautado) sino que hace un trabajo de contrapuntista sin trampa (tan frecuente eso, la trampa) y con un oficio y un arte digno de maestro de una escuela de otros tiempos por la calidad asombrosa y el fácil fluir de las notas.

El motete que escuchamos en esta grabación tiene destellos de ese oficio y de esa inspiración y sin que sea su intención pero beneficiándose de ello, trae la sorpresa del disco. La sorpresa es, una vez más, Maider Bilbao, la pianista acompañante de algunas de estas piezas. Maider Bilbao es una pianista con ángel, tiene un toque que recuerda las palabras que Saramago escribiera sobre la supuesta interpretación al teclado de Domenico Scarlatti en un párrafo del Memorial del Convento: blanda y suave música. Qué bonita forma de describir un toque, el acto mecánico de tocar, y cuántas son las resonancias del término: blando. Pero además de eso, Maider Bilbao posee una inteligencia musical excepcional que la convierte en representante de uno de los infrecuentes casos en los que un pianista acompañante no sólo acompaña, sino que “ve”. Y, al hacerlo, ilumina lo que se canta.

Pongamos atención a la “blanda y suave” música del piano que emerge aproximadamente a los 30 segundos de haber comenzado este clip de audio, clip que me permito incluir, de paso, como muestra publicitaria de un trabajo que merece la pena tener en casa.

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Retornos

PleyelLlovía y llueve. Crepitaba el agua bajo la cúpula de los paraguas, brillaba el pavimento de las aceras y los coches se deslizaban por el asfalto, salpicando. Una campana repicaba en la parte antigua de esta ciudad esta mañana y yo caminaba por el pasillo de un claustro siguiendo a una funcionaria joven, atenta, con muchas llaves y un par de juegos de cables de esto de la electrónica en las manos. Sonaban sus pasos multiplicados. He bajado la cabeza para mirar mis pies y he visto que mis pisadas no dejaban sombra impresa en el silencio en forma de eco. Espere aquí en la puerta porque las luces del salón de actos las tengo que dar desde la parte trasera, ha dicho la chica. Yo he respondido un vale, un sí, un de acuerdo, no me acuerdo; lo que recuerdo es que me ha sorprendido que me hiciera esperar de usted y no con un tuteo. Creo que ya soy mayor, a ver cuándo hago tanatorio a mi infancia, por cierto. Después recuerdo que me he visto dentro del salón oscuro, haciendo como si no supiera, escenificando una espera hasta que se hiciera la luz de un cuadro de mandos que yo accioné tantas veces en el pasado, antes incluso de que esta chica naciese, porque en ese mismo salón toqué el piano en público por primera vez y años después, por última. Cuántas horas sobre esas teclas, cuántos nervios, gratificaciones, temores, ilusiones, emociones, conversaciones con ese piano Pleyel, extraño instrumento, para que, cediendo un poco los dos, saliéramos airosos del paso, ese mismo piano de cola Pleyel cuya silueta veo sobre el escenario, más negra que la propia oscuridad que me rodea, antes de que el sonido (clas) de unos interruptores (clas, clas) ahogaran las tinieblas dando forma a lo familiar.

Qué hacía yo allí. Probar los equipos. Esta tarde conferencio allí, pongo mis manos en otras teclas, las de un ordenador portátil, en el mismo escenario donde puse las mismas manos en otras, blancas y negras, más blancas que negras, cuando las manos no se habían roto. Es una sensación especial. Ni buena ni mala ni extraña, adjetivos que se suelen asociar a las sensaciones, como pertinaz se asocia a la sequía, o intermitente a los chubascos, según suele asociar el hombre del tiempo en la tele. El de ahora no es chubasco ni es intermitente; el de ahora, que estoy viendo caer al otro lado de la ventana mientras tecleo este post es continuo, no muy fuerte, caería silenciosamente si no lo delatara el susurro que producen las ruedas de los coches que pasan de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Esta tarde me asocio a Brahms y a su Requiem Alemán. Hablo de Brahms, salgo a su encuentro, intento reconocerlo en la huella dactilar que deja en el pentagrama y compruebo entonces que el Requiem Alemán es suyo, que es una forma, la anterior, de decir que hablaré de su estilo y que, posteriormente, lo encontraremos plasmado en el primer movimiento de esta obra conmovedora e inteligente, mira tú que asociación más curiosa: conmovedora e inteligente.

Eso será luego.

Procedía a conectar mi ordenador portátil al equipo de la sala, esta mañana, y pensaba que igual soy un poco raro porque preparo las cosas con minuciosidad y gran esfuerzo precisamente para que no se note, para que quien escuche lo haga sin miedo, se deje llevar. Me pregunto a veces si tanto esfuerzo -no se imagina la gente cuánto- vale la pena y me contesto que sí, pero me da que ahora se lleva emplearse menos en las cosas, o igual es que lo que no se lleva es zambullirse en el Requiem Alemán de Brahms. Pues para eso estamos, no?. Perdone, ahora vuelvo, voy a dejar aviso de que esta tarde… Puntos suspensivos. Eso ha dicho la chica mientras abandonaba el escenario y desaparecía de la sala momentáneamente en un fundido de palabras y pasos. Comprobado que todo estaba en orden (esas cosas las confirma el ordenador enseguida si las cosas vienen bien dadas, pero no hay que fiarse y es pertinente la visita previa) me he acercado al piano Pleyel y lo he hecho como quien se acerca a alguien después de veinte años, con esa aprensión a que no te reconozcan, con el “me recuerda?” en los labios.

Me he sentado frente a ese teclado que siempre me pareció inmenso y pesado, quizá porque mis manos eran quinceañeras y de goma la primera vez que hubo contacto, Mozart, Sonata en si bemol, cuál de ellas, la primera en si bemol, ah, vale, es que tiene varias en si bemol, pues ya le digo que la primera, gracias, de nada, hombre, y me he puesto a tocar a Haydn. Y entonces ha ocurrido que Haydn se despegaba de los dedos como con alivio, como con facilidad, como quien se desliza con alborozo por un tobogán a la piscina un día de verano. Tantos años tocando en un piano digital, un piano ortopédico, han dado como resultado que la pulsación se convierta en un non legato que el Pleyel ha acogido con aprobación, creo yo. Pero lo mejor ha sido la dulzura con la que el instrumento respondía al movimiento muscular que hacía que cada dedo accionara esta tecla y esta otra. Un sonido analógico, lleno de armónicos, aterciopelado, definido, lleno e íntimo. No sé si las manos tocaban tan sueltas porque el piano así lo quería o si el piano sonaba decentemente porque las manos se olvidaban de que hace tiempo dejaron de serlo.

Ha vuelto la chica y sonreía y yo he dejado de tocar, a mi pesar, sí, pero estaba ahí a lo que estaba, y he vuelto a ese otro teclado de comandos, alfabeto y números para hacer pruebas de pantalla. Conozco esta sala, he dicho como en confidencia. Ah, sí?. Sí, aunque toqué por última vez aquí hace veinte años. La chica no ha dicho nada aunque ha sonreído con sonrisa incómoda, como si yo hubiera dicho algo inconveniente, no sé. Hemos decidido, por lo visto de mutuo acuerdo, mover ambos unos cables con movimientos que no servían para nada y seguir atendiendo las cuestiones técnicas que faltaban por atender, pocas, cosa de unos acordes, que si este cable lo pasaremos por allí, que si cuál de los micrófonos prefiere utilizar, que si hable un poco, por favor, uno, dos, sí, sí?. Y ya. Llovía cuando he salido de ese salón al claustro del edificio, un antiguo convento, me he visto en un cartel; al menos, me he visto en forma de nombre, informando a quien quisiera dónde me encontraré esta tarde y a qué hora. A mí esta tarde me gustaría tocar a Haydn a la hora del terciopelo pero como soy obediente, haré lo que pone en el cartel. Además, lo he trabajado con mucha dedicación. Quién sabe si hasta con dedicatoria.

Navidad

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Armonización para voces blancas de un villancico tradicional asturiano. Trabajo realizado en 2007.
Fragmento interpretado por Coral Barañáin.

Ciaccona

A Martín


La Ciaccona, con su circularidad infinita asentada sobre los cimientos de una cadencia elemental cerrada sobre sí misma, ejerció sobre los danzantes y los oyentes del Renacimiento y del Barroco el mismo influjo hipnótico, irresistiblemente placentero, como de colocón místico, que los giros igualmente infinitos que los derviches giróvagos hacían sobre sí mismos, como peonzas humanas, elevando las faldas de su túnica al compás de su trance. La Ciaccona es un pegamento/pegadizo: une el final de la cadencia con su principio, y su reiteración genera en el oyente una atención magnética in crescendo hacia las elevadas regiones donde estalla un climax. Y así, y otra vez y otra vez y otra vez y…

Santa Cecilia

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Música de La Idea del Norte.

Podría ser una nana breve, un verso de Victoria, un invierno, una lágrima de nieve, algo para escuchar en silencio y dentro de un paréntesis. Podría y puede ser lo que cada cual quiera. Nada más.

Contracorriente

Pilar SarasolaAcepté el encargo de poner música al documental “Pilar Sarasola, viuda de Luque: una mujer contracorriente”, con cierto escepticismo, como trabajo alimenticio, y terminé enganchado a la historia de esta mujer valiente donde las haya, y de los testimonios de los allegados supervivientes que ahí estaban, frente a la cámara de Juanjo Martínez, todos ellos tocados por el ángel, que diría Lorca. El documental se proyecta la semana próxima en la sede cordobesa de la Filmoteca de Andalucía y moverá emociones. Pilar Sarasola fue una señora de mucha categoría, como dirían los señores de barba blanca y aire culto o bohemio o las dos cosas, como el que aparece diciéndolo en un momento del metraje. Nacida en Huesca, pero con los recuerdos de la infancia grabados en Gijón, la llamada al corazón de Rogelio Luque la llevaría a Córdoba donde empezó y acabó todo con una librería mítica, la Librería Luque, de la calle Gondomar, como testigo del paso efervescente de la intelectualidad de la república y más tarde de la pira de libros y de la desaparición de quienes habían puesto ojos y corazón en sus páginas nada más comenzar la Guerra Civil.

A Rogelio Luque se lo llevaron una noche porque a alguien se le metió en la sesera que esos libros que aparecían en el escaparate, de Ortega, de Unamuno, novelas habría también, claro, pues eran sospechosas de lo peor y cuando esta mujer corrió al cuartelillo para llevar algo le contestaron que no hacía falta: “no va a comer más”. 39 años él, 31 ella. Pero esta mujer, lejos de amilanarse, lloró todo lo que tenía que llorar por su marido, los amigos queridos, los tiempos felices, y se dispuso a abrir su librería haciendo de ese acto diario rito y del lugar, santuario, a pesar del riesgo y las zancadillas.

Mirar las fotos y el celuloide rancio donde se ven los tiempos felices y los tiempos del horror; escuchar los testimonios, tan bien hablados en los timbres y tan apasionantes en la exposición y, sobre todo, recrear la presencia de esta Pilar en la voz en off de la actriz Cecilia Solaguren crea un caldo de cultivo donde algo, seguro, tiene que surgir, no sé si bueno pero malo, desde luego, no. Esas cosas las sabe de antemano el corazón. Y aunque la experiencia ha sido agotadora, estoy muy contento con el resultado. Un trabajo así es extenuante primero porque siempre te van a meter prisas a no ser que trabajes en algo que se llame “Pilar Sarasola, viuda de Luque: una mujer contracorriente” donde ya no hay prisas: hay urgencias. Segundo porque componer no es como escribir (sin demérito para lo segundo pero es que si no te vienen las notas y los acordes que las acompañan y los ritmos y… pues no te vienen); además, luego hay que sincronizar con la imagen, estudiarse la interpretación y grabarla, y vuelta a empezar con lo siguiente. Y valorar cada fragmento en la unidad y en su papel en el todo. Y el reloj haciendo tic tac, tic tac. Imagínese.

La estrategia de trabajo partió de la idea de lo que yo llamé, en mis soliloquios frente al pentagrama en blanco, “música en blanco y negro”. Qué quise decir con eso y qué quiero decir con eso, ni idea, pero así me salió el nombre y la mano se fue al lápiz. De ahí surgió un motivo musical simple: un arpegio ascendente. Y del mismo motivo dibuje tres diseños con tres colores armónicos distintos. Esos fueron los pilares de esta Pilar puesta en música:

El primero serviría para abrir (y sirvió):

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Este tendría un carácter episódico:

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Y este aguardaría por si las cosas precisaban ponernos serios:

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Estos tres pilares sostenían y cohesionaban, con sus ocasionales reapariciones, un total de 15 segmentos musicales, “tracks” los llamaríamos si habláramos en color y no en blanco y negro, cada uno respondiendo a las exigencias del guión. Entre el piano y la voz de Cecilia Solaguren hubo química, y eso ayudó mucho. Lo mismo con la de Paco Cerezo, pedazo de voz, y todavía alguna que otra más de los varios testimonios que pasaban por cámara en cuerpo presente a lo largo de los 45 minutos de metraje vistos 45 veces porque este trabajo es así.

Hoy, con la resaca del maratón viernes-madrugada del lunes en el cuerpo (y sobre todo en la mente), me siento muy contento de haber participado en este proyecto y mantengo, porque me lo dice un pálpito, que lo que ha hecho Juanjo Martínez tiene ángel, porque ha sabido combinar muy bien el don que muestran y demuestran quienes narran, caleidoscópicamente, la apasionante historia de esta mujer que nunca dejó que sus hijos la vieran venirse abajo y que luchó con la elegancia y sin despeinarse desde la trinchera de su librería.

Rescate

Abre un paréntesis, métete dentro y escucha:

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Es un fragmento maravillosos del caleidoscopio que forman los “Estudios Sinfónicos” de Robert Schumann, obra conceptualmente tan original como brillante y estimulante.

Lo más conmovedor de esta música es que, si se convirtió en banda sonora de este verano, en el jardín apartado y silente de aquel hotel mediterráneo, contemplando los destellos del sol del atardecer chispeando en el agua de la piscina, es porque se trata de una página de música que fue recuperada tras haber sido arrancada por su autor años después de haber sido compuesta; es decir, que es un poema musical que en una evaluación posterior no pasó el examen, al criba, el mínimo, a saber qué es lo que no pasó y lo que pasó para que la mente turbulenta de Schumann, la misma que en su momento la concibió poniendo en ella todo lo que de Schumann puede haber en una obra de Schumann, a saber, ese ritmo que pretende engañar al compás y sobrepasar la barra divisoria, con su síncopa anudada infinitamente en el bajo, la brevedad de su melancolía aunque suficiente para decirse, narrarse en esa lluvia de notas que se diría que comienza empezada, te empapa y aún te conduce hacia un climax que se escucha con el mismo placer que el que se obtiene pulsando las teclas y haciendo resbalar el pulgar, rubateando, entre cromatismos de tecla blanca y negra; la tormenta, en fin, retenida aquí en un instante plácido que un día sombrío, vaya por Dios, perdió el afecto y la consideración del poeta y que si podemos recrear es gracias al buen criterio de Johannes Brahms que preparó la edición de la obra completa para piano de Schumann a su muerte y comprendió, y quién no, que algo así no debía quedar a la sombra del olvido.

Qué misteriosa e inexpugnable la belleza de todo lo que las manos de Schumann encontraron a lo largo del teclado de un piano.

Corpus

Empieza a sonar “El Corpus Christi en Sevilla”, tercera de las piezas de la “Suite Iberia” de Isaac Albéniz, y uno puede decir tanto “mira” como “escucha”. Si miras ves una solemne procesión que irá aproximándose, pasará dejando una imponente presencia sonora y se alejará en ecos que se pierden entre calles estrechas. Si escuchas, hay unos acordes que el pianista convierte en redobles solemnes y rítmicos de marcha y sobre ellos, a hombros, es conducida una melodía que causa una doble sorpresa: en primer lugar por su familiaridad inesperada y en segundo lugar porque “La Tarara”, que es lo que suena, de pronto, sin avisar, tiene un algo entre la inocencia y la melancolía que siempre me ha llamado la atención. Hay melodías populares que son un misterio delicioso:

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Esta procesión que transcurre entre las teclas blancas y negras del piano fascina por la inventiva y el afán exploratorio de Albéniz al mostrar esta melodía sencilla una y otra vez pero siempre a la luz de un reflejo distinto.

En el barullo armónico de la procesión se distingue el acento francés de las influencias recibidas en el París bullicioso de los Fauré, Debussy, d´Indy y Dukas, magos del sonido, pioneros en abrir nuevos senderos en los que el oído degusta exotismos de escalas nuevas, acordes que se liberan de los cauces hasta entonces marcados y contrapuntos que se deslizan con el atrevimiento de quien se aventura a explorar lo novedoso. Y junto a ello, mezclado con ello, la raíz romántica del nacionalismo musical, que escarba en en el folklore en busca de la esencia de lo propio, y del virtuosismo pianístico que nos remite a algunos de los éxtasis recogidos en las páginas lisztianas de los “Años de Peregrinaje”, con repicar de campanas en el mediodía blanco de la procesión brotando de las manos de acróbata del intérprete:

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