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Coral 19 septiembre, 2007

Escrito por emejota en : Análisis, Música , 5 comentarios , trackback

Me he emocionado mucho esta tarde al volver a escuchar un Coral de Bach. Hubo un tiempo en que era capaz de dibujar el árbol de muchos de esos corales con todas sus ramas, como un genealogista de los corales bachianos; partía de uno de ellos y le seguía la pista: en tal Cantata aparece en elaboración, en tal preludio para órgano reaparece estrenando una nueva armonización. Y así sucesivamente. Y cada descubrimiento era altamente estimulante como alimento para el espíritu al mismo tiempo que una lección deslumbrante e inagotable. Albert Schweitzer empezó su libro sobre Bach afirmando que la obra de Bach debe su grandeza al Coral. Yo me atrevería a decir que surge de él pero creo que eso también lo dijo Schweitzer y además mucho antes. Qué tío Schweitzer.

A veces me gustaría no ser músico para que alguien me hablara por vez primera de los Corales y recorrer de nuevo su preciosa aventura tan sencilla e interesante y en cuyo final… empieza Bach a escribir lo suyo.

El Coral es la principal manifestación musical del Protestantismo. Surgió en tiempos de Lutero porque la consideración de la música en el ámbito protestante difería mucho de la católica. Y aquí empieza lo llamativo: la católica veía con cierto recelo los efectos derivados del placer estético de escuchar o hacer música, no fuera que a uno se le fuera el santo al cielo descuidando la dedicación y la entrega a lo que verdaderamente importaba: la oración. En este sentido, San Agustín escribe en sus “Confesiones” un pasaje muy significativo:

Me inclino a aprobar el uso del canto en la iglesia (…) Sin embargo, cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de una manera criminal y entonces quisiera no haber oído ese canto. Llorad por mí vosotros que reguláis vuestros sentimientos internos de modo que sus resultados sean buenos.”

Lutero no se complicaba la vida con esos dilemas morales. Lo suyo era más sencillo: “la música es un don de Dios”, escribió. Así lo creía y fue consecuente con ello. Pensó Lutero que si la música era un don de Dios a los hombres, por qué no sacar gozoso provecho de ese regalo. Y dicho y hecho. Aparte de promover y estimular la enseñanza musical en la escuela y en el hogar (cuyas consecuencias todavía son visibles hoy en día para cualquiera que ponga la oreja en esas latitudes) Lutero pensó que necesitaba un canto nuevo y distinto para que la gente se comunicara con Dios porque el canto religioso católico (el que hoy conocemos como Canto Gregoriano) no servía. Y no servía por estas razones:

1-. Era en latín (la gente de a pie no hablaba esa lengua)

2-. Era difícil de entonar (esos largos melismas no son coser y cantar precisamente)

3-. Era complicado de memorizar (muchas de las melodías son muy largas)

Así que Lutero se puso a la tarea de confeccionar un tipo de música que fuera justamente lo contrario, es decir:

1-. Que fuera en alemán (la lengua vernácula)

2-. Que fuera sencillo de entonar (para que todos pudieran participar de él, independientemente de sus aptitudes musicales)

3-. Fácil de recordar (por lo mismo)

Ante la imposibilidad de improvisar de la noche a la mañana un repertorio nuevo, Lutero tuvo una feliz ocurrencia: recurrir a la música popular, aquélla que todo el mundo había mamado desde la cuna y que, por tanto, era conocida o, por lo menos, sonaba de algo. Lutero se hizo con esas melodías sustituyendo su texto original por otro religioso. Y ya puestos, las remodeló para que se adaptaran a un formato uniforme. Y así surgió el Coral.

El Coral se caracteriza por ser un canto breve que avanza en grupos de pocas notas separados por pausas breves. Algo como ésto:

Coral

Click para escuchar. MP3. 273 K.

Dos detalles a destacar: todas las notas tienen la misma duración para que la congregación no pierda el hilo melódico. Y después la razón de ser de las pequeñas pausas, curiosísima: son el tiempo necesario para que la vista eche un vistazo al libro de cantos y lea la letra del siguiente verso. No hay que olvidar que la mayor parte de las melodias eran populares (y, por tanto, conocidas) pero las letras eran nuevas.

Pausa (no sé si breve como la de los Corales)

Cadencia 14 julio, 2007

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Escuchemos ésto:

Click para escuchar. Mp3, 110 k.

La costumbre tonal hace que nuestros oídos identifiquen estos dos acordes como pertenecientes a un final y, sin embargo, se trata justamente de lo contrario: marcan el comienzo de la Primera Sinfonía de Beethoven. Para los oyentes de la época, un comienzo así debió resultar sin duda llamativo. Haydn ya había utilizado anteriormente un procedimiento similar pero lo había hecho con fines humorísticos. Beethoven no tenía ese sentido del humor pero el hecho de que funde su ciclo sinfónico sobre ambos acordes parece tener una connotación simbólica porque representan el fundamento del lenguaje tonal: la cadencia. Stravinsky decía a sus alumnos que el lenguaje tonal era una sucesión elástica de tensiones y distensiones encaminadas a alcanzar un reposo final. Ese reposo final es la cadencia de la que esta pareja de acordes es el último y más visible eslabón. Su condición de rúbrica de un fragmento, ya sea melodía, frase, sección u obra, hace que nuestro oído la identifique como un elemento conclusivo. Dicho de manera simple y llana, cuando oímos ésto:

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ha llegado el momento de aplaudir (o no si es que no nos da la gana, claro). No desechemos este pequeño archivo porque lo vamos a volver a escuchar para diseccionar y comprender el proceso cadencial. Detengamos la reproducción después de que haya sonado el primer acorde. En el supuesto que un intérprete dejara de tocar la obra en ese momento sentiríamos que la obra está incompleta; más aún, percibiríamos una tensión que ha quedado sin resolución. No vamos desencaminados. El primer acorde (construído sobre el 5º grado de la escala, de ahí el cifrado V en el gráfico siguiente) crea una tensión que únicamente encuentra reposo y acomodo en el segundo (construído sobre el acorde llamado Fundamental, cifrado I):

Esta pareja de acordes no puede vivir separada: el primero de ellos siente una poderosa atracción hacia el segundo. Si volvemos a escuchar el ejemplo precedente lo podemos comprobar.

Realmente, podemos afirmar que la historia de la música occidental se escribe en torno a la cadencia. Hay un periodo pre-cadencial donde el material sonoro va a ir progresivamente organizándose en una sintaxis común (periodo que abarca hasta el final del Renacimiento), un periodo cadencial que corresponde al reinado del lenguaje tonal (Barroco y Clasicismo) y un periodo posterior de debilitamiento y destrucción de la unidad cadencial (Romanticismo tardío y corrientes del Siglo XX).

Es en el Clasicismo donde la estructura cadencial se presenta perfectamente definida y donde encuentra verdadero acomodo en su condición de articuladora del discurso musical. Lo segundo es especialmente interesante puesto que una cosa es saber diseñar un proceso cadencial y otra cómo y dónde utilizarlo para mayor provecho. Vamos a ilustrarlo con un caso especialmente bello. Una de las variantes que se obtuvo del modelo de cadencia original fue la denominada cadencia rota, llamada así porque truncaba deliberadamente las expectativas creadas. En la cadencia rota, la tensión característica del primero de los acordes no terminaba de alcanzar el reposo esperado. Esto se debía a un pequeño engaño: el oído escucha las notas características (en el ejemplo siguiente el “si” reposando en el “do”) pero la armonía que las sustenta no es conclusiva. El compositor se valía de las coincidencias parciales del acorde VI con el de I para llevar a cabo el cambiazo:

Fue Mozart, con su extraordinario sentido de la proporción y su olfato dramático, quien estableció de manera definitiva la ubicación adecuada de esta estructura con el fin de enriquecer expresivamente el devenir narrativo de la música. Ese lugar era el penúltimo reposo que hacía el discurso musical antes de la conclusión final. La razón es que si creamos una tensión y frustramos su resolución, conseguiremos reforzar el sentido conclusivo de ésta cuando finalmente llegue. Y ese es precisamente el objetivo que persigue una cadencia final: la nitidez en el efecto.

Vayamos a los ejemplos. Esta es una frase de la solemne Marcha de los Sacerdotes de “La Flauta Mágica”. La frase concluye con una cadencia tradicional:

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Avancemos hacia adelante para situarnos cerca del final y apreciar una de las estructuras expresivas favoritas de Mozart, consistente en demorar la conclusión mediante dos cadencias rotas antes de la cadencia definitiva. Dos intentos infructuosos antes de dar en el blanco. En resumidas cuentas, que a la tercera va la vencida:

Click para escuchar. Mp3, 730 k.

Una y otra vez encontraremos en Mozart una estructura idéntica especialmente en sus últimos años que es cuando depura el uso de los recursos tonales. No obstante, ninguna de ellas resulta tan bella, poética y magistral como la que concluye el segundo movimiento del Concierto para clarinete. De nuevo dos intentos frustrados de conclusión antes de un final definitivo que expande deliciosamente el aliento previamente contenido. Un final maravilloso:

Click para escuchar. Mp3, 965 k.

Madrigal (II) 18 junio, 2007

Escrito por emejota en : Análisis, Música , Añade un comentario , trackback

(Viene de aquí)

El texto.

El poema que inspira esta composición está escrito por Jesús Mª de Arozamena, prolífico y versátil autor: libretista, guionista, letrista y demás istas. Valga como detalle curioso que casi de manera simultánea a la escritura de esta miniatura, el autor estaba escribiendo el guión de “El último cuplé” para mayor gloria de Sara Montiel. En el momento de escribir estas líneas Sara Montiel es una señora que fuma puros, lleva puestas las medias en las lentes de la cámara y tiene 182 años.

Es de suponer que, a petición de Guridi, Arozamena escribe este pequeño poema y el resultado es una obra que rezuma cierto modernismo tardío y que habla de princesas hechizadas y de reinos remotos. Está estructurado en dos bloques formados por 2 estrofas + estribillo cada uno siendo el estribillo, como es habitual, común en ambos grupos.

El primer bloque dice así:

“Érase una infanta suave como el lirio,
érase el dominio de no sé qué Rey;
érase una infanta mustia y silenciosa
que lloraba siempre sin saber por qué.

¿Es quizá, infanta, por el caballero
que en las rimas vino de aquel tu juglar?
Nadie sabrá nunca si un hechizo, niña,
te ha enseñado a amar.

Estribillo
¿Dónde estás, mi querido bien,
que con sólo verte me enamoré?
Allí donde vayas, aunque lejos vayas,
rosas de mi vida te llevaré.

En el texto coexisten dos voces, la de un narrador y la de la propia protagonista. La voz del narrador cumple una doble función: por un lado nos sitúa y nos describe los hechos (primera estrofa) y por otro interroga a la princesa (segunda estrofa) aunque ésta no va a contestar, limitándose en el estribillo a lanzar al aire sus ansias amorosas.

Dado que el texto que nos ha llegado como definitivo es el que aparece en la partitura, es posible que la mano del compositor haya efectuado algunas pequeñas modificaciones sobre el original de Arozamena para favorecer que música y texto se acoplen mejor. Me aventuro a apuntar esta posibilidad tras observar el segundo verso de la segunda estrofa:

¿Es quizá, infanta, por el caballero
que en las rimas vino de aquel tu juglar?

Despojado del maquillaje de la música, la sintaxis de este verso resulta forzada, siendo más lógica otra distribución de las palabras sin que los cambios afecten a la rima:

¿Es quizá, infanta, por el caballero
que vino en las rimas de tu juglar?

Todo apunta a que Guridi ha necesitado “aire”. En estos casos, entendemos por “aire” espacio, ruido, un relleno que sirva para completar la frase musical. Aquí el relleno vendría dado por la reiteración de la figura del juglar: si ya en el verso original estaba clara la referencia al juglar de la princesa (“de tu juglar”), el relleno pone énfasis en señalarlo (“de aquel tu juglar”)

El segundo bloque es más dinámico y en él, a diferencia del bloque anterior, interactúan las dos voces estableciendo un diálogo. Aquí, y ante los requerimientos de la voz narradora (primera estrofa), la princesa responde (segunda estrofa) revelando la verdadera naturaleza de sus pesares:

Todas las estrellas correrán a verle,
deja que le digan que serás para él;
que tendrá palacios, que tendrá tus risas,
y que de tus reinos él ha de ser Rey.

No digáis a nadie lo que nadie sabe:
todos mis amores sólo sueños son.
Mi amor es sin nombre,
por lo que yo lloro es por el amor.

Estribillo
¿Dónde estás, mi querido bien,
que con sólo verte me enamoré?
Allí donde vayas, aunque lejos vayas,
rosas de mi vida te llevaré.”

Vista en conjunto, la obra contiene figuras poéticas muy bellas (como el caballero que viene por la senda que forman los versos del juglar de la princesa); unas figuras que, al mismo tiempo, resultan muy sencillas y desprovistas de todo artificio innecesario. Es de suponer que la obra, si no dirigida a un público infantil, sí que es probable que fuera pensada para un coro de niños (recordemos que está compuesta para voces blancas).

Pero lo verdaderamente fascinante, tanto como para músicos como para profanos, comienza en este momento, una vez puesto el poema sobre la mesa. ¿Cómo proceder a la hora de ponerle música? ¿Creando una figura melódica que sirva de hilo conductor a través del poema? ¿Qué criterios seguir? ¿Por dónde empezar? ¿Qué estilo darle, quizá un estilo ligeramente arcaizante, acorde con el título, el contenido y la estética modernista? ¿Cómo corresponder musicalmente a lo que el texto dice? En definitiva: ¿cómo se pone en música un texto (este texto)?

Trataremos sobre ello en un próximo post.

Madrigal (I) 6 junio, 2007

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No es frecuente dedicar monografías a obras pequeñas, quizá porque al ocupar poco espacio tienden a pasar desapercibidas en el estante. Sospecho además que, como el lenguaje a veces es muy suyo, se tiende a asemejar “obra pequeña” con “obra menor”. Conste que la culpa no es del lenguaje sino de quien lo utiliza. En cualquier caso, confieso mi debilidad por la distancia corta en cualquier disciplina artística siempre y cuando el autor haya sabido sacar provecho de la misma, cosa nada fácil, por cierto: en el mundo de lo breve hay que saber prescindir de toda hojarasca cuidando de no dejar a la obra tiritando a la intemperie; hay que ser capaz de captar la esencia de las cosas en pocos trazos.

Todo ésto viene a que me hubiera gustado dedicar una monografía conmemorativa del 50 cumpleaños del “Madrigal” para 4 voces blancas de Jesús Guridi; en realidad, el cumpleaños es la excusa para sacarle el jugo a esta maravillosa miniatura, una rareza exquisita en el repertorio de la música española del siglo XX. La paleta sonora de las 4 voces blancas (es decir, para voces femeninas o coro de niños) me interesa mucho como oyente pero, sobre todo, como compositor porque supone un reto: la tradicional disposición Soprano, Alto, Tenor y Bajo duplica aquí las dos primeras (Soprano I y II, Alto I y II) para suplir la ausencia de las dos últimas por lo que el rango sonoro se reduce y el timbre resultante es obviamente distinto. Conservar la textura de las 4 voces disponiendo de un rango de sonidos considerablemente menor es un obstáculo que el compositor debe superar, cosa que Guridi consigue aquí con creces aportando ingenio y maestría en el trazado de las líneas melódicas y sacando un inmejorable provecho a los recursos compositivos.

Como las circunstancias impiden por el momento acometer el trabajo en condiciones se me ha ocurrido colgar de manera episódica, entre post y post, algunos apuntes que recojan al menos las ideas esenciales del mismo. De esta manera quedan a resguardo para poder retomarlas en un futuro y, de paso, quedan a disposición de quien pueda estar interesado. Por ese motivo, en vez de limitarme a anotar bocetos esquemáticos, intentaré darles orden y forma adecuada para facilitar su comprensión. En diversos posts y sin una regularidad fija en cuanto a la fecha de entrega, abordaré en primer lugar el poema que inspira la música: nos preguntaremos qué dice, cómo lo dice, qué estructura adopta y si hay rastro de huellas de la mano del compositor en este terreno en lo que a posibles correcciones se refiere (cambio en el orden de las palabras, sustitución de adjetivos, etc) que permitan “calzar” mejor la música. Después nos adentraremos en la música y veremos, entre otras cosas, si ésta subraya el sentido del texto y cómo lo hace.

Al mismo tiempo, tengo previsto hacer una edición nueva de la partitura a partir de la edición publicada en 1956, que necesita un lavado de cara. La colgaré aquí en formato .pdf al final del estudio. Una advertencia relativa al audio: el señor Copyright ha dicho que lo único que se va a oir en esta serie de posts es un sonoro “no”, por lo que la tarea se complica un poco antes de emprenderla. Ahora tendría que escribir que soy “inasequible al desaliento” pero dicen los lingüistas que eso está mal dicho. A pesar de todo, en este caso lo soy.

Capricho 24 mayo, 2007

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Al final de su segunda Partita para clave, Bach sustituye la habitual Giga por un original movimiento al que bautiza, significativamente, con el nombre de “Capricho”. Si la Giga es una danza que toma prestados de la Fuga algunos de sus elementos, este Capricho es en realidad una Fuga que toma prestado de la Giga su estructura binaria. La primera parte consiste en la exposición a tres voces y posterior elaboración del siguiente sujeto:

Y la segunda parte hace lo mismo con la inversión del tema anterior:

El análisis del tema principal aporta una considerable e interesante cantidad de información sobre el estilo compositivo de Bach y, en particular, sobre el carácter de esta pieza. El sujeto está compuesto por tres motivos que Bach se ha preocupado en diferenciar:

Es costumbre en Bach diseñar materiales que sean contrastantes entre sí y, al mismo tiempo, complementarios. Lo que tienen en común los tres motivos que acabamos de señalar es la fuerza motriz que imprimen al movimiento: son el impulso resultante del salto inicial (motivo 1), la rápida sucesión de semicorcheas en escala (motivo 2) y el insólito grupo de intervalos de ¡décima!, de carácter lúdico y responsables, a buen seguro, de la denominación de la pieza como “Capricho” (motivo 3) quienes se van a encargar de ello en el desarrollo posterior de la obra. Y es que Bach es maestro también en el dominio del ritmo en toda su extensión; de hecho, podríamos atrevernos a hablar de la existencia de una estructura rítmica e incluso de una armonía y de un contrapunto rítmicos paralelos a la estructura formal y a la armonía y al contrapunto tonal.

Veamos ahora lo que los separa y comprobaremos que, efectivamente, en Bach el contraste tiende a nacer de una complementariedad que subyace tras el discurso sonoro. No nos asustemos: ya hemos dicho muchas veces en este blog que en Bach las cosas son transparentes puesto que lo que anota en la partitura es el fruto de un proceso de reflexión que ha ido despojando a las ideas de lo accesorio hasta dar con lo esencial. Por ejemplo: echemos un vistazo de nuevo a los motivos que componen el tema principal y preguntémonos ¿hay algo en común entre los motivos 1 y 2?

Es probable que nuestra repuesta fuera un “no” rotundo si no fuera porque la advertencia contenida en el párrafo precedente quizá nos lleve a añadir el adverbio “aparentemente”. Hacemos bien. Porque, a pesar de que su diseño y su papel en la obra es muy distinto, cada uno de ellos es el contrario del otro. Eso quiere decir que se han vestido delante del espejo mirando de reojo a su compañero para saber qué debían hacer para distanciarse de él. Comprobémoslo: ¿qué es lo contrario de un salto pronunciado de tan sólo dos notas y en sentido ascendente (motivo1)? Pues la ausencia de saltos en una serie de varias notas en sentido descendente (motivo 2). ¿Y qué hacemos con el motivo 3? El motivo 3 ha nacido para llamar la atención, provocar un poco y, sobre todo, para jugar. Que juegue.

Es interesante escuchar y familiarizarse al menos con la primera parte de este “Capricho” antes de anotar algunos ejemplos de cómo se ramifican y desarrollan a lo largo de la obra los motivos constitutivos del tema principal. Mientras tanto voy a por un vaso de Coca Cola.

Bach: “Capricho” BWV 826 (fragmento) Click para escuchar. Mp3, 600 K.

(qué bien sienta la Coca Cola bien fría cuando hace calor, por Dios!)

Como es habitual en toda Fuga que se precie de considerarse digna de tal nombre, todo lo que acontece brota de esa semilla que es el tema principal. Dicho de otra manera: hay vida más allá de la reiterada exposición del tema principal en las diversas voces que forman la textura de la composición. Existe la elaboración individual de los motivos que componen el tema y que dan lugar a nuevos paisajes tonales. Estos fragmentos suelen actuar de puente o eslabón entre los momentos cumbre de la obra. El primer ejemplo se lo vamos a conceder al “motivo caprichoso” (motivo 3), ya que se esfuerza en dar esos saltos tan grandes para que se le vea bien. Transportado al bajo funciona como eficaz acompañante de una progresión armónica:


Click para escuchar. Mp3, 75 K.

Lo dicho, un motivo nacido para jugar. Pero hay otros motivos con un sentido de la responsabilidad más acusado, conscientes de su función de arquitectos del edificio tonal. Es el caso, por ejemplo, del motivo 1. Como siempre, Bach es muy claro y, desde el mismo comienzo, nos advierte de la importancia del papel que va a desempeñar este minúsculo motivo al confeccionar el acompañamiento del tema principal a base de “ecos” del mismo:


Click para escuchar. Mp3, 55 K.

Una vez puestos sobre la pista, Bach procede a elaborar las líneas contrapuntísticas atreviéndose incluso con los bordados más intrincados. Abundan las entradas falsas (aquellas en las que parece que va a sonar por enésima vez el tema pero lo que realmente suena es únicamente el comienzo) y la concentración de las mismas se multiplica en los momentos cumbres de la composición (como por ejemplo, en el climax final) elevando a la elaboración motívica a la categoría del protagonismo dramático:

(los ejemplos con colores señalan aquellos motivos que se forman entre voces distintas. El oído percibe el salto interválico como si perteneciera a una misma línea melódica. El contrapunto, como la magía, también se vale de las ilusiones)

En otras ocasiones, el motivo puede estar más escondido, camuflado en un entorno distinto al acostumbrado. No importa. Bach se encarga de resaltarlo como ocurre en el río de semicorcheas del siguiente ejemplo. Las notas que “salpican” son las constitutivas de este motivo 1 del que estamos siguiendo el rastro. Es interesante observar que por mucho que cambie la textura o el entorno, la esencia rítmica del motivo se mantiene: en esta ocasión, la parte fuerte del pulso recae siempre en la segunda nota:

Finalmente, señalar otra característica típicamente Bachiana: el aprovechamiento del espacio sonoro. Un nuevo vistazo al bajo del ejemplo anterior nos revela que disponemos de una extensa zona en la que desplegar una y otra vez, del derecho y del revés, el motivo que traemos entre manos:

Y aquí tenemos la audición íntegra de este genial “Capricho” bachiano:

Click para escuchar. Mp3, 1,2 MB.

Solfeo 28 abril, 2007

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He vuelto a escuchar ese delicioso experimento que es la obra “Solfeggio”, de Arvo Pärt. El título no puede hacer más justicia al contenido puesto que, en realidad, se trata de un ejercicio de solmización el que los cantantes se limitan a entonar y nombrar las notas de la escala de Do Mayor una y otra vez.

¿Y ya está? No, claro que no. El experimento consiste en que Pärt juega con el espacio-tiempo musical a partir de ese pretexto tan básico como es el de solfear una y otra vez el do, el re, el mi y las que siguen. Digo que juega con el espacio musical porque a cada vuelta, las notas son entonadas en diferentes registros (grave, agudo) y digo que juega con el tiempo porque, igualmente a cada vuelta, mantiene grupos distintos de varias notas sonando simultáneamente un determinado trocito de tiempo.

El resultado es maravilloso y presenta al oído columnas sonoras formadas por diversas combinaciones de notas (más o menos disonantes, más o menos consonantes según la distribución temporal y espacial) que emergen y se deshacen fugazmente. Una música hipnótica cuyas huellas, además, el oyente puede seguir sin perderse: do, re, mi, fa…

Es un dolor presentar sólo un extracto de una obra que es indivisible y que fluye girando en espiral. A veces la amputación duele porque no hay anestesia que valga.

Arvo Pärt: “Solfeggio”, 1964 (fragmento) Click para escuchar. Mp3, 1,6 MB.

Rubato 14 marzo, 2007

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Tamás Vásáry quizá no será recordado como uno de los grandes del piano pero una vez grabó la Suite Bergamasque de Debussy y le salió azul y eso ya es algo a tener en cuenta.Tamás Vásáry grabó la Suite Bermasque en 1970 y le salió azul y como el disco tiene que salir también redondo y en el círculo de vinilo caben más cosas, puso más pedacitos de Debussy, como la Primera Arabesca, que todavía sigue siendo la sintonía de “El planeta imaginario” hasta para aquellos que nacieron cuando el planeta imaginario llevaba varias órbitas fuera de antena.

A Tamás Vásáry lo que le pasaba es que el dedo se le iba con bastante frecuencia a la tecla de al lado por eso los ingenieros del estudio luego hacían bricolaje con la cinta magnética. No sé si el ingeniero de ese disco era duro de oído o tenía el pulso tembloroso o las dos cosas juntas y también una imaginación planetaria porque hizo cosas muy raras y a la vez muy bonitas. Cómo puede ser eso. A saber. Pero aquí y allá desaparece de pronto alguna semicorchea y un eco armónico residual ocupa discretamente el hueco, por ejemplo, y el resultado es muy sugerente. No hay que escuchar con lupa: la tijera se comió la primera nota del Passepied de la Suite volviendo del revés los acentos de ese bajo continuo y staccato de la mano izquierda del pianista. Lo considero un caso altamente estimulante de solapamiento de funciones: el ingeniero de sonido como co-intérprete de la obra.

Luego todavía queda sitio para ese vals hipnótico y enigmático que es “La Plus que Lente”, con su resonancia de melancolías de otros tiempos, danza de dos notas que fluctúan indecisas hasta que se elevan en elegante vuelo:

Click para escuchar. Mp3, 667 k.

A Vásáry le salen muy bonitos los rubatos. El rubato son cubitos de tiempo derretido; o trocitos de tiempo que se se dilatan o se contraen al ritmo de un latido distinto al del compás. Por eso si intentas medir (uno, dos, tres) lo que pone Debussy y escuchas lo que toca Vásáry no te salen las cuentas:

Click para escuchar. Mp3, 128 k.

Y quizá eso pasa porque Vásáry se ha tomado muy a pecho (que es ahí donde duelen los rubatos certeros, en el pecho) esa marquita horizontal que pone Debussy para que le hagamos caso especial a esa nota,

y lo que le sale a Vásáry es que se sale de compás:

Click para escuchar. Mp3, 128 k.

Pero antes, en la cabecera del disco, está la Suite Bergamasque que ha resurgido hoy que apetecía mirar para otro lado porque sí y porque también. A unos les sale mejor y a otros peor pero a Vásáry le salió azul y yo no la cambio, no.

Fuga 18 febrero, 2007

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Este es el Sujeto de una Fuga compuesta en 1949 por Samuel Barber:

Click para escuchar. Mp3, 110 k.

Es altamente estimulante estudiar la fidelidad que los compositores modernos profesan a esta ancestral forma musical y la utilización que hacen de la misma. La aventura que es toda Fuga, el reto que propone, continúa ejerciendo una poderosa atracción sobre ellos y no es para menos: de lo que se trata es de idear un diseño melódico que tenga entidad propia y del que derive a su vez una estructura formal completa mediante el desarrollo de sus elementos constitutivos. Es interesante observar que los compositores no han roto con la tradición sino que la han hecho evolucionar adaptándola a los tiempos; no han disuelto la forma, como ha ocurrido con otras estructuras, sino que han expandido sus posibilidades.

En este sentido, el precioso tema ideado por Barber es muy significativo. Al estudiarlo hallamos respuesta a dos cuestiones esenciales: ¿de qué manera enlaza esta moderna Fuga con la tradición? y ¿de qué manera expande sus convenciones adaptándola a los tiempos?. Dicho de otra manera, qué cosas siguen igual y qué cosas cambian. Dónde el pasado y dónde el presente. Es importante averiguarlo porque el proceso creativo de esta Fuga se sustenta en ambos pilares. Vamos a ello.

-La continuidad con la tradición.
El Sujeto ideado por Barber es absolutamente bachiano. Su diseño no se aparta un ápice de las convenciones del estilo Barroco y, en particular, de la escritura de Bach: arranque en anacrusa y/o tras un breve silencio y una figuración continua en semicorcheas que, sin embargo, divide argumentalmente el tema en tres partes:

Idea melódica principal (1) + desarrollo secuencial (2) + Coda (3)

1. La idea principal dibuja un arco melódico perfectamente delimitado por sendas tónicas. Empieza y acaba en la misma nota:

2. El desarrollo secuencial arranca en la misma fracción métrica de compás (la proporción es esencial en el diseño de un tema de Fuga) y se desliza por un tobogán descendente:

El progresivo descenso por grados conjuntos lo podemos apreciar mejor si le hacemos una radiografía a la imagen precedente y nos quedamos con el esqueleto. Comparemos el resultado con el original:

En el transcurso de la secuencia Barber ha seguido utilizando los elementos que definen la personalidad de este sujeto: los intervalos amplios y la peculiar alteración rítmica que producen las ligaduras en el incesante fluir de semicorcheas. Precisamente al final de la secuencia nuestro oído echa en falta una ligadura: la hemos escuchado sobre el “sol”, sobre el “fa” pero sin, embargo, cuando esperamos la correspondiente prolongación de la nota “mi” advertimos su ausencia. Barber ha procedido por reducción y se ha saltado ese paso con el consiguiente efecto de aceleración que persigue precipitar el tema hacia su desenlace. La impetuosidad de este final hace difícil delimitar la Coda. En mi opinión personal, la coda viene después, ocupando las tres semicorcheas que le faltan al compás y acompañando la entrada de la primera respuesta.

Una vez estudiado el diseño formal del tema y comprobado su paralelismo con los cánones de la tradición no está de más volver a escucharlo:

Click para escuchar. Mp3, 110 k.

Ya hemos visto los elementos que enlazan a esta Fuga con la tradición. Nos queda por ver qué actualizaciones depara la modernidad al viejo sistema operativo (valga la comparación). Nos centraremos en las cuestiones relativas al trazado del material temático.

-La puesta al día.
Las convenciones del estilo y la toma de precauciones para poder someterse en el transcurso de la composición a los diversos artificios contrapuntísticos marcan el diseño de un Sujeto de Fuga. El ámbito melódico es restringido: por lo general, aparte de los inevitables saltos de octava que marcan un cambio de dicción o de registro, el clímax melódico reside en el intervalo de sexta sobre la tónica o la dominante, tal y como lo muestra Bach en la didáctica Fuga primera de “El clave bien temperado”. Pues bien, es en esta cuestión donde Barber se rebela: no le gustan los espacios cerrados. Como si de una declaración de intenciones se tratara, el enérgico inicio ascendente de su Fuga hace un primer alto en el provocador intervalo de séptima Mayor (cuarta nota del tema principal) dejándolo así en evidencia:

Aún más llamativo resulta lo que viene a continuación: envalentonado, la siguiente nota osa cruzar la frontera de la octava para alcanzar un intervalo de novena, puesto igualmente de relieve mediante una prolongación en su duración (primera ligadura). El fuerte impulso motriz de un arranque semejante (dirección ascendente mediante intervalos no conjuntos) y la tensíón armónica creada en tan sólo cinco zancadas hacen necesario reconducir el diseño melódico.

Para ello, Barber hace dos cosas: en primer lugar, libera la tensión armónica acumulada buscando el reposo en tónica. Es muy interesante reparar en el hecho de que para lograrlo se ha visto obligado todavía a ascender una nota más (“sol” agudo, nota integrante del acorde de tónica) y, sin embargo, podemos comprobar que la temperatura no sigue subiendo. La razón viene dada porque dicha nota ocupa un discreto lugar en la parte débil del compás; el alivio que el oído siente al reposar en la tónica aporta lo suyo también y, finalmente, lo que es definitivo es el inmediato cambio en la dirección melódica, que pasa a ser descendente. Una caída en picado en música necesita pista de aterrizaje suficiente: reparemos en el mayor número de notas que hay en el grupo descendente con respecto a la parte del ascenso.

Barber sube y baja escaleras a zancadas, no peldaño a peldaño. Su intención de utilizar intervalos amplios es desarrollada todavía más en la secuencia que completa el diseño del Sujeto, como hemos podido ver en los gráficos anteriores.

La exposición de este Fuga es a 4 voces y la aparición del Sujeto sigue este orden: Contralto, Bajo, Soprano y Tenor, como podemos apreciar en el siguiente fragmento de audio:

Click para escuchar. Mp3, 415 k.

Y es sólo el extremo del ovillo.

Equilibrio 6 noviembre, 2006

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¿Cómo hacer para lucir una idea musical de la que te sientes especialmente satisfecho? Pues colocarla allí donde nadie la espera.

Apuntaba el otro día en un post (ver post del 18 de Octubre) aspectos de la forma musical y de la complicidad que establece con nosotros, los oyentes. Un oyente del siglo XVIII que se adentraba en una forma Sonata lo hacía sabiendo que el compositor iba a poner en juego dos ideas musicales contrastantes entre sí. Hacer aparecer por sorpresa una tercera provocaría necesariamente una llamada de atención que dificilmente podría pasar desapercibida. Algo así debió pensar Mozart al componer el primer tiempo de su Concierto para Piano Nº 23. Habíamos quedado que Mozart, tras los dos temas de rigor y su correspondiente diálogo, introduce excepcionalmente un tercer tema para dar a conocer una de sus melodías más inspiradas, y acordábamos que de esa manera consigue acentuarla, ponerla en relieve, proyectando un foco de luz sobre ese feliz hallazgo.

El acontecimiento ocurre justamente cuando piano y orquesta se dirigen raudos hacia la meta satisfechos por la tarea realizada. Entonces se produce un corte en seco y tras unos segundos de silencio e incertidumbre brota del piano un brevísimo poema:

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Han sido apenas seis compases de música pero en la audición comprobamos que la orquesta no se ha quedado indiferente y decide participar del descubrimiento: son los clarinetes quienes relevan al piano y entonan el nuevo tema antes de retomar el discurso musical donde lo había dejado la inesperada interrupción. Por aquel entonces, Mozart ya había sucumbido al encanto del sonido del clarinete, uno de los impactos estéticos más importantes de su vida; de hecho, el 23 está cercano en el tiempo a las grandes obras para clarinete de Mozart, el Quinteto y el Concierto.

Pero cerremos plano, centremos la imagen y pongamos sobre la mesa esta preciosidad:


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Es tal su fragilidad que lo primero en lo que repara nuestra atención es que nunca ocurre nada importante en la primera parte de cada compás, que es donde se encuentra el acento fuerte: o bien la nota melódica que debería percutirse ahí está desplazada a la derecha mediante la prolongación de la anterior o la que suena no cumple una función destacable.

Pero hay una cosa que destaca sobremanera sobre cualquier otra consideración antes de iniciar el análisis del tema: acostumbrados a que Mozart nos muestre los temas sin costuras, perfectamente acabados, aquí le pillamos in fraganti, procediendo y decidiendo sobre la marcha. Veamos, si no, ese comienzo a cuatro voces a la manera de un coral tradicional que de pronto pasa a transformarse en un sencillo contrapunto a dos voces. Para el tercer compás Mozart ya ha decidido prescindir de las notas intermedias y, sorprendentemente, ni siquiera se ha preocupado de rellenar los huecos con los pertinentes silencios. De hecho, me da que si los silencios reaparecen en los dos compases siguientes no es tanto por cumplir las normas elementales de la ortografía musical como advertencia al intérprete de que la última nota escrita no debe prolongarse más allá de lo estrictamente necesario.

Mozart ha empezado a escribir un tema con vocación armónica pero enseguida se ha dado cuenta de que lo que procedía era otra cosa: que el roce de los retardos a dos voces suplía con creces la solidez de los acordes de cuatro notas y que hay ocasiones en las que para levantar el vuelo hay que tirar lastre por la borda. En definitiva: Mozart opera una vez más por destilación pero en esta ocasión le vemos hacerlo, digámoslo así, “en vivo”, ante nuestros ojos. “La perfección se consigue no cuando no hay nada que sumar, sino cuando no hay nada que restar”. Lo dijo Exupéry. Mozart ya lo sabía bien.

¿Vamos a mirar dentro alguna vez o no? Sí, sí, ahora mismo.

Parte de la “culpa” de que la audición de este tema nos depare tanto placer la tiene el ingenioso sistema de pesos y contrapesos que lo equilibran de manera precisa y preciosa. Echemos un vistazo al breve motivo que va a protagonizar la totalidad de la melodía aportándole dinamismo (en el ejemplo marcado en rojo). Su primera aparición, en la mano derecha del piano, proporciona un impulso ascendente que, inmediatamente, se va a ver compensado por un impulso descendente de la mano izquierda en el siguiente compás. Tablas.

Seguimos. Y seguimos igual: ese salto acusado que ocurre a continuación en la mano derecha va a obtener correspondencia en la izquierda, si bien la izquierda lo hace con un impulso menor. Es otro sistema de compensación: no es que la mano izquierda sea perezosa, sólo intenta recordarle a su vecina que ojo con salirse de la pista:

Pero atención que tenemos un problema: la vecina no escucha, quizá porque está demasiado lejos. No contenta con ese salto pronunciado de octava, sigue su escalada sumando un intervalo de cuarta y aunque una vez alcanzada la cumbre parece advertirse una intención por su parte de volver al carril hay que intervenir. Mozart introduce por primera y única vez, como medida de urgencia, dos motivos consecutivos en lugar de uno para tirar hacia abajo como sea y reequilibrar el conjunto:

En realidad, la eficacia en el procedimiento no reside tanto en la duplicidad del motivo como en el hecho de que el primero en aparecer nos sorprenda en una parte rítmica nueva: todos los motivos han sonado, hasta ahora, en la misma fracción métrica (segunda parte de los compases).

¿Queda algo? Sí. El sentido de la proporción mozartiana es extremadamente escrupuloso. Tras un descenso tan acusado conviene (toda vez que la vecina de arriba se ha formalizado) un cambio de dirección aunque sea porque nos estamos acercando al final y hemos cogido velocidad en la bajada y un salto ascendente, en música, siempre es un excelente freno. De paso, un salto de octava aquí (también señalado en rojo) equipara el que hizo la mano derecha en su momento: de nuevo la consigna es proporción y equilibrio entre las partes. Tablas otra vez:

Y finalmente, no hay que pasar por alto la bellísima rúbrica: el trino. Hay ornamentaciones que adquieren un protagonismo y un sentido expresivo sorprendente. Esta es una de ellas. Tras las incidencias previas, el trino surge como elemento conciliador del conjunto, con sabor a alivio, eficaz en su tarea de disipar la energía acumulada, feliz broche a un tema genial.

Anotábamos en el anterior post que quizá todo ésto presupone que el oyente está formalmente formado. No es necesario, por supuesto, porque alguien que no sepa de qué va la historia escuchará súbitamente algo hermoso; pero también es cierto que alguien que sepa que en la película/Sonata son dos los protagonistas y vea aparecer sin llamar a la puerta a un tercero, escuchará algo hermoso pero entonces a su emoción se le unirá la conmoción ante lo inesperado. Y la vivencia resultante será más intensa y gratificante.

Contraste 18 octubre, 2006

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A RMF, “formalmente”

La exposición de una forma Sonata pone en juego dos ideas musicales contrastantes entre sí. Ambas difieren en carácter y textura, y su esfuerzo por distanciarse la una de la otra las lleva incluso a estar escritas en tonalidades distintas. Para que el oído no se resienta del súbito cambio de tono existe una zona de transición entre ambas ideas denominada con acierto “puente”, puesto que tiende una pasarela entre las dos orillas melódicas.

Hablar de formas musicales, del recipiente que contiene y da sentido coherente a la música es una experiencia apasionante. La forma juega con nosotros y nos propone un ejercicio muy hábil: como los ilusionistas, a veces entretiene nuestra atención para que no nos demos cuenta de que con la otra mano nos escamotea un tono pero, al mismo tiempo, necesita de nuestra complicidad: sólo la atención del oyente pondrá en relación las ideas musicales que reaparecen más adelante o apreciará las transformaciones que se sucedan.

No es casual que en el primer tiempo de su Concierto para Piano Nº 23, Mozart introduzca un excepcional tercer tema para dar a conocer una de sus melodías más inspiradas: de esa manera la acentúa, la pone en relieve, proyecta un foco de luz sobre ese feliz hallazgo. Ello presupone, quizá, que el oyente está formalmente formado, valga el juego de palabras. Alguien que no sepa de qué va la película escuchará súbitamente algo hermoso; alguien que sepa que en la película son dos los protagonistas y vea aparecer sin llamar a la puerta a un tercero, escuchará algo hermoso pero entonces a su emoción se le unirá la conmoción ante lo inesperado. Y la vivencia resultante será más intensa y gratificante. Mozart es un maestro de la forma. No se somete a sus dictámenes sino que sirve de ella utilizándola como elemento expresivo, tal como sucede en el caso que acabo de referir. Siempre de manera inteligente y elegante.

La transparente Sonata para piano K 545 es un ejemplo precioso para ilustrar cómo las ideas musicales y su organización se imbrican con pasmosa naturalidad. Aquí Mozart expone los habituales dos temas contrastantes pero establece entre ellos cierta complementariedad: ambos temas se miran de reojo. El oído no lo nota pero algo en nuestro interior sí y por eso al término de la obra experimentamos la característica satisfacción de lo bien acabado.

He aquí el Tema A:


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Y he aquí el Tema B:


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Veamos las diferencias: el Tema A transcurre entre valores rítmicos largos (blancas y negras) sobre un acompañamiento pausado de corcheas. El Tema B, por el contrario, transcurre entre valores rítmicos más breves sobre un inquieto acompañamiento de semicorcheas. El Tema B tiene un compás de introducción, cosa de la que carece el Tema A y, por supuesto, ambos están escritos en tonalidades diferentes: Do Mayor el primero y Sol Mayor el segundo. La transición entre ambos habrá hecho el pertinente juego de manos para que no nos hayamos dado cuenta del cambiazo.

¿Dónde está, entonces, la complementariedad entre ambos? Echemos un vistazo de nuevo: las tres primeras notas del Tema A entonan el arpegio del acorde fundamental de manera ascendente (do-mi-sol) mientras que las tres primeras notas del Tema B hacen lo mismo en su propio tono de manera descendente (re-si-sol). Pero hay más: el comienzo del Tema A avanza de valores largos a breves (de blanca a negras) mientras que el Tema B hace justamente al revés, de valores breves a largos (de corcheas a negra). Es decir: que siendo distintas, ambas ideas se tienen en cuenta en el fondo la una a la otra.

Ya que nos hemos metido en faena, no dejemos pasar la ocasión para ocuparnos de una cuestión farragosa de la que Mozart sale airoso: siendo la forma Sonata una estructura equilibrada, lo que sucede más allá del Tema B tiende a ser terreno resbaladizo. ¿La razón? Muy sencillo. Tenemos un Tema A y una zona de transición. Tenemos un Tema B y… (los puntos suspensivos son el problema) hasta que llegamos al breve apunte final (la Coda) que hace de rúbrica de todo lo anteriormente expuesto por el compositor. Hay que “rellenar” esos puntos suspensivos para equilibrar las partes y conseguir que B “pese” lo mismo que A. El problema aquí es de índole práctica: la zona de transición del Tema A cumplía una función muy clara, la de cambiar de tonalidad paulatinamente, pero esa función aquí ya no es necesaria, no necesitamos cruzar otra pasarela.

La solución elegida por Mozart es la de aprovechar la ocasión para hacer una original recapitulación de lo acontecido:


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No nos resulta nada difícil reconocer en los dos primeros compases el perfil rítmico del Tema A (blanca y dos negras) y su acompañamiento original de corchea y lo mismo ocurre en los dos compases siguientes cuando reaparecen las señas de identidad de B. Todo ello unido con pegamento sin que la retina del oído perciba torcida la cicatriz de la unión.

W.A. Mozart: Sonata K.545 (exposición)
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Pavana 3 octubre, 2006

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Este post funciona mejor a media tarde.

En un claro del bosque, a la luz de membrillo del sol de otoño, nos aguarda Maurice Ravel para atrapar en 20 compases la atmósfera de una narración infantil. Acabamos de apuntar dos detalles que no deberían pasar desapercibidos: uno, que a Ravel le gusta refugiarse en el territorio onírico y mágico de la infancia para transitar otros mundos y poder escuchar el latido de historias extraordinarias; dos, que a Ravel no le interesa tanto utilizar el lenguaje musical para narrar una historia como el atrapar la idea principal de la misma, su esencia, su atmósfera. Y eso es precisamente lo que sucede en la “Pavana de la Bella Durmiente del Bosque” en la que nos disponemos a adentrarnos antes de que se oculte el sol.

La alusión en el título a la Pavana es una declaración de intenciones: la Pavana era una antigua danza cortesana de carácter grave, atributos todos ellos que nos sitúan con prontitud y precisión en el escenario donde van a desarrollarse los acontecimientos. Por su parte, la pericia y la delicadeza con la que Ravel se desenvuelve en el manejo de arcaismos musicales, queda en evidencia desde los primeros compases:


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La escena transcurre en un viejo castillo donde un maleficio ha suspendido toda actividad. Subimos la escalinata principal y nada oímos: la princesa yace en su lecho, los reyes en sus tronos, los guardas apostados junto a las puertas, los cortesanos en las salas. Todos duermen un sueño infinito allí donde les sorprendió el hechizo. Ha pasado tanto tiempo que el bosque cercano ha ido engullendo al propio castillo. Ya apenas la luz del sol consigue atravesar los ventanales.

Nada cambia, nada se mueve.

Precisamente esto es lo que Ravel pretende destacar de la escena como lo esencial: de un lado, el paso inexorable del tiempo y por otro, la vida detenida en un instante perpetuo.

Si prestamos atención, podemos sentir a lo largo de la pieza el discreto tic tac de un reloj (representado en el ejemplo siguiente por las notas del pentagrama central). Incluso oímos dar las horas a un viejo reloj de péndulo con su característico sonido “destemplado” (efecto producido por la disonancia marcada con color rojo):


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Pero mientras pasa el tiempo, la vida se encuentra suspendida. Ese estancamiento está representado por la insistente repetición de una melodía que suena una y otra vez formando un bucle:

De disimular la monotonía de las repeticiones (acotadas en el ejemplo anterior) se encargan, con asombrosa belleza, las armonías que inventa Ravel a modo de sutil acompañamiento:

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De esta manera, nos encontramos con una notable condensación de elementos narrativos distribuídos hábilmente en un espacio muy reducido. Música de una levedad y una fragilidad extraordinarias. Música callada, poema de cristal. El resultado es de una belleza hipnótica.

M. Ravel: “Pavana de la Bella Durmiente del Bosque” (íntegra)
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Queja 1 agosto, 2006

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Vamos a intentar una aproximación para buscarle el alma a “Quejas o La Maja y el Ruiseñor”, cuarta de la serie de “Goyescas” compuestas para piano por Enrique Granados.

Los aguerridos y pacientes seguidores de este tipo de posts conocen sobradamente mi inclinación por aquellos procesos de construcción musical basados en la progresiva elaboración de una sustancia temática básica. No es ésta una excepción. Granados construye su composición sobre este sencillo diseño:


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que inmediatamente reaparece comprimido en un único compás:


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Al prescindir de lo accesorio, esta reducción nos permite ver el contenido real de la idea musical compuesto por un simple movimiento ascendente entre las notas fa y do y su correspondiente descenso. Gráficamente podríamos representarlo por un arco melódico, un triángulo; metafóricamente podríamos hablar de una respiración (aspirar-exhalar)

Este motivo, que protagoniza la parte introductoria de la obra de manera discreta, reaparece con posterioridad con aire arrebatado convertido sorprendentemente en verdadero corazón de la composición:


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Hechas las presentaciones, vayamos ahora un poco más allá. ¿Dónde está la “queja”? Pues ha estado a la vista desde el primer momento representada por la nota do. Digo bien al decir “a la vista” porque es la nota que sobresale del conjunto, la cumbre de esta montaña melódica flanqueada por sus respectivas laderas a izquierda y derecha.

Pero este do no sería el mismo si no fuera por la nota que le precede o, para ser más precisos, si no fuera por la nota que no le precede. No hay de qué alarmarse, es muy sencillo: echemos de nuevo un vistazo a los ejemplos y descubriremos que la nota do es la única que es alcanzada por salto. Falta un peldaño para acceder suavemente a ella lo cual produce un efecto de acentuación definitivo, echa sobre ella un peso, un suspiro, un “ay”. Especialmente significativos, para ilustrar esto, se muestran 2 de los 3 ejemplos que acabamos de ver: el segundo, con esa minúscula notita que parece tropezar y darse de bruces con la nota clave que, por cierto, prolonga su duración a costa de robarles espacio a sus compañeras. Un suspiro necesita aire:

y el tercero: el símbolo de arpegiado rompe el acorde arrojando sus notas hacia el do creando un efecto expresivo notable:

Granados va a sacar conveniente partido de esta nota como lamento, como queja, apareciendo una y otra vez siempre como punzante disonancia del acorde que la acompaña:


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Es inevitable hacer mención especial al clímax de esta sucesión de quejas, que encontramos en los dos últimos compases de este ejemplo: la parte melódica se detiene al mismo tiempo que el acompañamiento se precipita en descenso: contención y abandono que estallan en un último lamento (el acorde representado por la última de las flechitas rojas) deliciosamente desgarrador.

¿Es consciente el intérprete de ésto? ¿debería serlo? Particularmente yo echaría mayor peso en esa última queja. De alguna forma siento que el contexto emocional que se ha creado hasta ese instante así lo reclama. Y una última cuestión: ¿acaso no podemos tomarle el pulso al verso sin emplear un cifrado de acorde, un término técnico? Porque quizá tendemos a echar mano al bisturí con facilidad y al final se nos escapan los trocitos entre los dedos (esto es otra queja)

(En esta última audición podemos escuchar el fragmento analizado en su integridad)
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Desarrollo 3 julio, 2006

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¿Se puede desarrollar una idea musical confiriéndole un nuevo sentido con una mínima transformación de su identidad original? Interesante cuestión y no menos interesante reto. La respuesta es que sí, que se puede. Un ejemplo extremo nos lo brinda Johannes Brahms en el primer movimiento de su Trío para clarinete, cello y piano Op. 114. Compárese el dibujo sobre el pentagrama del tema principal, que suena a cargo del cello:

Con la versión que del mismo nos ofrecerá más adelante el clarinete:

No hace falta entender un ápice de música para comprobar, mediante un simple ejercicio visual de comparación, que las notas en uno y otro ejemplo son exactamente las mismas, que no falta ni una y que ocupan el mismo lugar entre las líneas y los espacios del pentagrama. No perdamos de vista estos dos gráficos mientras los escuchamos porque cuesta creer que ambos partan de una sustancia musical idéntica:

Audio del pentagrama 1: mp3, 8”, 108k.

Audio del pentagrama 2: mp3, 22”, 265k.

Se trata de un juego en el que Brahms se ha impuesto a sí mismo una limitación, un pasatiempo con una regla por cumplir: no modificar los sonidos de la melodía original, ni siquiera rozarlos; hay que desviar los procedimientos de elaboración a otros ámbitos que no sean el de la configuración melódica. Para conseguirlo, Brahms empieza insertando pequeñas pausas que trocean lo que en el tema original era una unidad, una melodía de amplio fraseo.

Pero introducir unos silencios, por breves que sean, requiere ocupar un espacio en el tiempo, de manera que aquí se produce un desplazamiento a la derecha de la melodía, como si los silencios irrumpieran reclamando su sitio dando un pequeño codazo a las notas. El efecto resultante se traduce en un cambio en la acentuación rítmica de la melodía: las notas que en el pentagrama 1 ocupaban un acento fuerte aquí lo pierden (y viceversa en algún caso). La melodía avanza a contratiempo. Una vez puesto a trastocar el orden imperante, Brahms todavía tiene tiempo para invertir los papeles asignados: si observamos la flecha del pentagrama 1 veremos que señala la nota que tiene asignada una mayor duración; de hecho, la misión de ese trazo en forma de semicírculo es la de estirar su duración.

Curiosamente, si buscamos la misma flecha en el pentagrama 2 nos encontramos con que Brahms hace cerrar la boca a la nota de inmediato, introduciendo ahora la mayor cantidad de silencio. Del resto se ocupa la armonía, que nos recuerda, una vez más, su fascinante capacidad para transformar la atmósfera de un mismo paisaje.

Sonata 9 junio, 2006

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La composición de la Sonata para violín y piano Op. 78 de Brahms fue, también, una labor de verano. En esta ocasión, el lugar elegido para el reposo y la tranquilidad fue Pörtschach, en la orilla norte del lago de Worth, a los pies de los Alpes de Carintia. La composición de la Sonata abarcó los veranos de 1878 y 1879 quedando en suspenso durante los meses intermedios, y su precioso tema principal desprende la característica serenidad que encontramos en otras composiciones concebidas en una atmósfera similar:

(click aquí para escuchar el fragmento) 27′, 323k, mp3

Como ya apunté en un post anterior, las ideas musicales de Brahms están constituidas por una serie de motivos que serán elaborados a lo largo de la composición. He aquí los motivos (3) que forman el tema principal de la Sonata:

La observación de este ejemplo nos permite descubrir cosas interesantes: en primer lugar, podemos apreciar que Brahms “parcela” los motivos (todos están separados entre sí por una pausa clara o por una respiración de cambio de dicción, como ocurre en el salto de octava que da entrada al tercer motivo) y además se preocupa por asignarles un perfil característico que los diferencie del resto: el primer motivo insiste sobre una nota percutida tres veces; el segundo echa mano de los intervalos amplios como contraste con la escala que asciende peldaño a peldaño conformando el tercer motivo (una escala puede venir muy bien para pasajes de transición o de enlace entre secciones). Brahms es previsor. Vemos que los diversos elementos que forman el engranaje melódico están claramente diferenciados y, sin embargo, resulta sorprendente comprobar la manera en que dichos elementos se integran en el contexto de la frase, que fluye con pasmosa naturalidad.

Pasemos ahora de lo general al detalle: Brahms siente predilección por el primer motivo. Le delata la doble repetición del mismo en los compases tercero y cuarto (que es una forma de poner el acento en él) y le delata igualmente la impaciencia: la facilidad que tiene Brahms para el desarrollo motívico y las abundantes posibilidades que el material le brinda para ello (tal y como quedará de manifiesto a lo largo de la composición) hacen que la tarea de elaboración comience ya dentro del propio enunciado. En este caso, la repetición del motivo en los compases tres y cuatro ofrecen una variación del modelo original.

Si damos un salto y avanzamos en la partitura damos con un pasaje que muestra la cuidadosa atención que Brahms pone en este motivo y la riqueza expresiva que extrae del mismo. Imposible pasar por alto la armonía que lo envuelve, a cargo del piano: entre esos acordes, emparejados de dos en dos, hay una apuesta de futuro al utilizar con entera libertad y delectación intervalos tradicionalmente proscritos. Un acorde de séptima mayor no dice nada nuevo a un oído de hoy, aunque sigue produciéndole el mismo placer, pero está aportando, por ejemplo, una herramienta que la música francesa de finales del XIX y principios del XX explotará a fondo y que necesitará para trasladar a la música la estética de los lienzos impresionistas. Brahms desliza aquí, para arropar su idea musical, el mismo acorde sobre el que Satie escribirá su primera Gymnopedia y está apuntando en una dirección que posteriormente transitará la música de jazz. El pasaje no tiene desperdicio:

(click aquí para escuchar el fragmento)15′, 178k, mp3

La totalidad de la composición es un inagotable e imaginativo muestrario de ideas impregnadas de un poderoso aliento poético que lo subordina todo a la emoción.

Arquitectura 2 abril, 2006

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Hace 25 años, mientras Christopher Reeve surcaba los cielos de Nueva York como Supermán, Alan Parker comenzaba a rodar el musical “Fama” a partir de un guión de Christopher Gore. Su hermano Michael había escrito para la ocasión un puñado de canciones maestras. Aparte de su notable inspiración melódica, de Gore me llamó mucho la atención el uso que hacía del piano en dos aspectos: la elegancia de su escritura, sobre todo en los enlaces que proporcionan relleno y continuidad a las pausas de la voz, y su tendencia a utilizarlo como si de un instrumento de percusión se tratara. Ambas cosas pueden apreciarse con nitidez en la parte instrumental que acompaña a Irene Cara en la maravillosa “Out Here On My Own”. El tratamiento percusivo del piano puede apreciarse igualmente en otros temas que aparecen en la película y que no son de Gore (como el impresionante “Never Alone”, a cargo del Contemporary Gospel Chorus de la Escuela Superior de Música de N.Y, escenario de la historia) pero que, con toda probabilidad, fueron seleccionados por él.

Cuando el vinilo de la banda sonora salió al mercado traía consigo una sorpresa deliciosa: el breve solo de piano “Ralph and Monty (Dressing room piano)”, que Gore se reservó para interpretarlo personalmente y que en la película pasa desapercibido al fondo de una conversación. Descubrir la arquitectura de esta preciosa miniatura hace que la escuchemos con mayor placer así que merece la pena ponernos a ello. Para ello necesitamos hacer click para descargar el archivo de audio aquí (mp3, 0,98MB, 1 min. 26 seg).

Es interesante que escuchemos la pieza al menos una vez antes de adentrarnos en ella.

¿Hecho? Muy bien, ahora ya podemos examinarla: Gore estructura la obra a partir de dos bloques sonoros diferenciados. El primero es un bloque de acordes (escritura vertical, de carácter estático) y el segundo se despliega melódicamente (escritura horizontal, de carácter dinámico puesto que avanza hacia adelante con fluidez) buscando un deliberado contraste.

Observemos las dos primeras notas con las que se abre la pieza, notas de apariencia trivial pero de significado esencial: son el motivo principal de la obra, que terminará por cohesionar el conjunto. En este sentido es significativa la reiteración con la que Gore vuelve una, dos y hasta tres veces sobre ellas en los primeros 15 segundos. Está llamando nuestra atención sobre ellas. Todavía puede identificarse un cuarto intento de repetición que queda truncado hacia el segundo 22 con la entrada de la nueva sección, melódica, pegadiza, que funciona como estribillo de la pieza.

A continuación (segundo 36) volvemos a empezar desde el principio según la costumbre de alternar estribillos y estrofas. Pero atención porque esto es interesante: Gore sabe que esta nueva insistencia sobre las dos notas principales por medio de una escritura a base de acordes que, por naturaleza, ya de por sí es bastante machacona, entraña el riesgo de producir monotonía por lo que decide aventurarse a llevar a cabo una expansión hacia territorios melódicos inéditos (a partir del segundo 44 aproximadamente). Es aire fresco. La resolución de esta escapada no puede ser más elegante: Gore recoge la música en un progresivo descenso cromático (segundo 47) y la reconduce llevándola de nuevo al encuentro del estribillo (segundo 57) que, en esta ocasión, parece llevar consigo un aire de recapitulación con intenciones de conclusión definitiva.

No nos equivocamos. El punto final a la obra la ponen dos notas ascendentes, que nos recuerdan cuál era la célula principal de la pieza. Así, la obra termina de la misma manera que comenzó. Gore diseña una arquitectura musical melódica y rítmicamente contrastada en dos bloques pero al mismo tiempo cohesionada mediante el minúsculo motivo de dos notas que ambos tienen en común.