Schubertiada 16 September, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 6 comentarios
“Schubert es el inventor de la fiebre en música”. Lo dice Alfred Brendel a la cámara y ante una frase así no puedes quedarte indiferente. Una frase así es suficiente para atraparte. “Schubert es el inventor de la fiebre en música”, afirma Brendel en una imagen de vídeo de finales de los 70, embutido en una camisa ceñida a la moda de la época, con patillas y con un par de folios mecanografiados con escaso margen y menor interlineado apoyados en el atril del piano Steinway, y al poco añade: “en él lo que se nubla es la consciencia”. Lo dice antes de pasar a detallar la penúltima de las Sonatas para piano de Schubert, obra maravillosa y crepuscular, en el 5º y último de los dvd´s que componen el pack “Alfred Brendel plays and introduces Schubert piano works”. Toda una schubertiada magistral.
Llevo varias noches absorto en esas explicaciones y en las posteriores interpretaciones, impecables, de esta sonata y de la siguiente, la última, grabadas ambas en un escenario más amplio. Porque aquí hay dos escenarios: uno, más pequeño, desde el que habla Brendel y otro, más espacioso, donde quienes hablan son sus dedos, con sus yemas convenientemente envueltas en trocitos de esparadrapo, como de costumbre, y con esos movimientos tan característicos de su garganta en tensión como si realizara grandes equilibrios o invirtiera grandes esfuerzos en algo que, sin embargo, se materializa en el teclado con desarmante facilidad.
Las peculiaridades de la penúltima sonata de Schubert animan a Brendel a afrontarla desde el análisis musical. Todos sus movimientos, y los temas que los componen, los principales y los secundarios, y hasta las secciones de enlace entre ellos, están emparentados motívicamente por dos parejas de intervalos de segunda: la-sol y fa-mi (y sus transposiciones derivadas). Las oportunas demostraciones al piano no dejan lugar a dudas. He aquí el inicio del segundo movimiento, una de las melancolías más conmovedoras de Schubert:
Brendel se expresa con maneras sobrias de erudito algo ensimismado que no inspira a la cámara mucha cercanía, es verdad, pero nos engancha con su discurso pausado, lúcido y profundo, muy meditado, capaz de adentrarnos en un universo musical tan fascinante y complejo como es el del último Schubert.
Brendel se toma su tiempo para diseccionar esta obra y llegar hasta su escalofrío, y al terminar lanza esta pregunta: “¿Para qué detenerse en estos detalles técnicos en lugar de dejarse impresionar sin más?” Interesante cuestión acerca de un compositor del que Franz Liszt dijo: “Casi podría olvidarse la grandeza de tu maestría ante el hechizo de tu espíritu”. Brendel añade: “Algunos dirán que estas cosas sólo se oyen porque se conocen. Me gustaría replicarles que el conocimiento de estas cosas no merma en nada su efecto emocional sino que, antes bien, a veces sólo así se consigue encauzarlo correctamente.”
Es un lujo que uno de los grandes intérpretes vivos ponga voz a su pensamiento y lo comparta con nosotros.
Canon 19 August, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 7 comentariosEl 2 de Septiembre de 1788, Mozart escribió esta melodía:
¿Ya está? No. Esta melodía es el comienzo y al mismo tiempo el final de un ingenioso juego.
Juguemos.
Supongamos que divido a los cantantes en tres grupos. El primer grupo recibe instrucciones de volver a cantar la melodía. ¿Entera?, preguntarán posiblemente, como quejándose. Pues sí, entera. Tenemos que infundir ánimos porque la cosa va a merecer la pena. Bien, concentrémonos. Mientras los cantantes entonan las notas de nuevo, pedimos al segundo grupo que haga lo mismo, es decir, que repita la melodía desde el principio pero que lo haga exactamente a partir del punto marcado en la partitura con el número 2:
Ahora tenemos dos líneas melódicas cantando lo mismo pero con un cierto desfase entre ambas. No olvidemos que nos queda un tercer grupo de cantantes. Pidámosles que empiecen a entonar la melodía también desde el principio, como les hemos pedido a sus compañeros, pero que esta vez lo hagan desde el punto marcado en la partitura con el número 3:
El resultado es un apabullante e irresistible caleidoscopio sonoro:
Lo que acaba de sonar es un canon.
Y también una trampa.
Vamos por partes. Un canon es un fragmento de música autosuficiente, una música que es a la vez melodía y acompañamiento de sí misma, proyección y recuerdo, un juego de autoalusiones que forma un bucle infinito y que se escucha con infinito placer. No todas las melodías sirven para este propósito: clonarse y superponerse escalonadamente. Para conseguirlo el compositor debe servirse del ingenio para pensar cada nota que escribe de manera que esta sea al mismo tiempo parte de una melodía y acompañamiento de sí misma un rato después. ¿Un lío? Sí, un lío. Pero de la misma manera que el placer que toda imitación musical produce en el oyente es todo un enigma estético, es indudable igualmente que un reto compositivo de este calibre “pone” a los autores. Así viene siendo desde el amanecer de la polifonía.
Ahora viene la trampa.
Hay trampas geniales. Esta es una de ellas. Mozart no ha compuesto un canon siguiendo las instrucciones pertinentes, es decir, confeccionándolo poco a poco según las indicaciones del párrafo anterior (escribir cada nota pensando en su función melódica y en su posterior función armónica) En el momento de hacernos oir la primera nota, Mozart hace tiempo que tiene resuelto el problema. Y esto ocurre porque, en realidad, no ha escrito un canon sino que ha compuesto algo que hace pasar por un canon. Y cuela. ¿Dónde está el truco?
El truco es muy sencillo. Mozart ha armonizado previamente un breve fragmento a 3 voces cuyo esquema quedaría así:
1
2
3
Y posteriormente las ha dispuesto de esta manera, formando la larga línea melódica que hemos escuchado al comienzo en solitario:
1+2+3
De tal forma que cuando empieza a sonar la primera “copia” de la melodía, el “éxito” de la operación está garantizado ya que las opciones han sido tenidas en cuenta con anterioridad:
0+1+2+3
1+2+3
Y posteriormente:
0+0+1+2+3
0+1+2+3
1+2+3
Y sus combinaciones derivadas. Va una de ejemplo:
0+1+2+3
0+0+1+2+3
1+2+3
La trampa no invalida en modo alguno el logro. En otra ocasión indagaré sobre los problemas que plantea escribir de esta manera (los trucos tienen su dificultad). Lo que me interesa resaltar ahora es que este tipo de canon-trampa posibilita que el compositor mime especialmente los detalles al tener pleno control de la situación. Eso es lo que hace Mozart al poner en juego su prodigioso dominio técnico del contrapunto. El dominio técnico del contrapunto no pasa sólo por la soltura en el manejo de los recursos sino en conseguir extraer de los mismos su potencial expresivo; conseguir integrarlos como elementos expresivos en el lenguaje propio del compositor. Eso hizo Bach y esa fue la principal lección que Mozart aprendió de Bach.
Motete 30 July, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 1 comentarioEscucho estos días “Sancti tui Domine”, de Vytautas Miškinis, y cada vez estoy más convencido de que se trata de una preciosidad a la que, sin embargo, le sobra algo. No le falta, le sobra. Qué, no sé, poco seguramente. Antes de escuchar este motete ya estaba convencido de que componer es el arte de restar, que no de sumar ni añadir. Decirlo todo con las notas justas y repasar después porque seguro que con menos notas aún se puede decir más.
En las primeras páginas de su “Vida Secreta”, Pascal Quignard recuerda la confidencia que Mozart hizo una vez a Röchlitz: “todo llega en bloque, de una sola vez, sin desplegarse, casi panorámico (…) Las sencillas palabras de Mozart son más precisas de lo que parece: se trata de poner junto lo que se ha visto junto. De componer la panorámica. Hay que captarlo todo entero, a manos llenas, de una sola vez”. Esa revelación de la genialidad creativa de Mozart no esconde el gran esfuerzo que tiene que hacer el compositor para que nada se escape pero, habida cuenta de los resultados, es más que seguro que esa visión global de la obra en un fogonazo previo es la que proporcionó a Mozart su infalible olfato para prescindir de lo accesorio, dando siempre con la solución justa hasta en los lugares comunes que parecen no merecer atención, hasta en las redundancias necesarias para que el discurso cuaje. Escuchar este motete de Miškinis es un placer y al mismo tiempo da un poco de rabia porque es una preciosidad que lo sería más si tuviese algo menos. Es un problema de arquitectura musical que, como siempre en estos casos, lleva a plantear una posible doble vertiente: la de la composición y la de la interpretación. Una cosa es el problema de la forma interna de una obra, la creación, y otro el de la re-creación de la misma. La visión de conjunto del intérprete puede contribuir a reforzar muros, a aligerar cargas. A señalar o a disimular. A mostrar o a engañar.
Sigo pensando que esta preciosidad de Miškinis quedó anotada en papel a falta de alguna resta pero puede también que no haya escuchado todavía una interpretación de la misma que redondee las cuentas.
Rubato 19 April, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 1 comentarioDicen los académicos que “rubato” es una indicación que, en música, prescribe abandonar el rigor del compás a favor de una interpretación expresiva, acelerando unas notas o ralentizando otras. Yo una vez escribí aquí que el rubato son cubitos de tiempo derretido; o trocitos de tiempo que se se dilatan o se contraen al ritmo de un latido distinto al del compás y que, por eso, si se intenta medir (uno, dos, tres) lo que pone en la partitura y se escucha lo que toca el intérprete no salen las cuentas. Lo decía a propósito de Tamás Vásáry, al que le salían muy bonitos los rubatos cuando tocaba en un disco algunas obras de Debussy.
El rubato deja en evidencia las abrumadoras limitaciones de la grafía musical, incapaz de indicar esa elasticidad temporal de las cosas. Por eso el rubato apela directamente a la musicalidad del intérprete. El rubato está asociado a la figura de Chopin y sus obras. Sin el rubato no hay Chopin, es una de sus señas de identidad. El problema es qué rubato es el de Chopin, porque testimonios acerca de su manera de interpretar hay y no pocos y, además, fiables; yo me fío de Schumann, por ejemplo. De Liszt menos, fíjate, pero es por su propensión a la hipérbole literaria aplicada a su idolatría chopiniana, que por otra cosa no; de hecho, sus observaciones en otros ámbitos suelen ser muy interesantes.
Pero estaba en el problema del rubato, del de Chopin concretamente. Las descripciones escritas no sirven de nada a falta de registros sonoros, que no los hay. Lástima tremenda. El rubato que le salía a Chopin debía ser muy especial, indudablemente, y le saldrían imitadores que lo transmitirían por tradición oral (es un decir, claro, pero ya nos entendemos). Hay otro problema con el rubato: se tiende, equivocadamente, a asociarlo a algo delicado, a una intención que parece venir de fuera de la música, y eso no es cierto; esa fluctuación del tiempo responde a un impulso interno que forma un cierto oleaje en la superficie melódica. Aunque se aplique en un momento dulce, el rubato tiene siempre algo de eco que asciende del magma de un arrebato.
El rubato no es cosa de ángeles; el rubato requiere duende. O a Martha Argerich, que viene a ser lo mismo. A la Argerich le sale siempre un rubato precioso, de una hermosura que duele, de tal manera que uno se plantea si será ella la que culmina el proceso compositivo. Con Argerich, la obra se redondea. No se sabe si tal frase está hecha para ella o si es ella la que le da sentido único a la frase con su rubateo genial, delicado y apasionado a un tiempo, como tiene que ser.
Uno de los rubatos más geniales que he escuchado aparece en su grabación del primer tiempo de la Sonata Op. 35 de Chopin. Terrible sonata: enrrabietada. Pero en trances así es donde la Argerich reina. Tras un arranque feroz que rompe en jirones al primer tema, las manos de Argerich se posan en la tonalidad de Re bemol Mayor para arrancar, no se sabe si del teclado, de la partitura o de dentro de sí misma, uno de los temas más líricos y apasionados que escribió Chopin, una luz en la tormenta negra de esta obra imponente. Necesita este tema al rubato de tal manera, que la propia elasticidad del tiempo lo estira y lo alarga hasta llevarlo lejos, quién lo iba a decir de una melodía que nace con vocación de poner orden. Por si fuera poco, el rubato está implícito en el dibujo melódico: las notas de los compases 5 y 6 son las mismas que las de los compases iniciales, pero con más prisa:
Se puede comprobar la elasticidad y el efecto del rubato observando la transformación de las cuatro negras que aparecen enmarcadas en el ejemplo siguiente:
A manos de la Argerich, estas cuatro notas pierden el valor. Las comprendemos.
Click para escuchar. Mp3, 1 MB.
Tira de archivo: aquí
Suspendit 19 March, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 1 comentarioHoy he aprovechado la clase con Esther para proponerle asomarnos a dos de los “Responsorios de Semana Santa” de Tomás Luis de Victoria: el “Amicus meus” y el “Tanquam ad latronem”. Podían haber sido otros, podían haber sido todos, son inagotables las maravillas que encierra esta música que brota prodigiosamente del texto. E inevitablemente he recordado un instante que recogí en su día aquí y que me sigue pareciendo precioso por la manera con la que Victoria pone la escritura contrapuntística al servicio del texto. Sucede en el “Amicus meus”. El texto dice así:
“Aquél a quien yo bese, ese es; prendedle.
Esa fue la maldita señal,
cometió asesinato con un beso.
El desgraciado rechazó el precio de la sangre
y finalmente se ahorcó”.
Las intenciones de Victoria giran alrededor del último verso:
“et in fine laqueo se suspendit”
Vamos a echar un vistazo a la partitura para ver la manera en que la música subraya este momento tan dramático:
Los cuatro pentagramas representan las cuatro voces del conjunto coral. Observemos lo que ocurre en el tercero, en la voz de los tenores, concretamente en el penúltimo compás. Victoria les obliga a efectuar un salto abrupto, un cambio de registro hacia la región de los agudos y desde las alturas suspende en el vacío la última nota tras desplazarla hacia adelante con respecto a sus compañeras. De esta manera consigue ilustrar gráficamente la imagen del ahorcamiento. El desplazamiento lo consigue prolongando la penúltima nota mediante la figura contrapuntística del retardo. El retardo prolonga una nota que en origen era consonante e invade momentáneamente un territorio que no le pertenece convirtiéndose en disonancia. Un retardo, por tanto, genera una tensión que exige una pronta resolución. Aquí, dicha resolución llega con la nota que acompaña a la sílaba -dit y que no suena simultáneamente con sus compañeras.
El efecto es doblemente dramático: lo es desde el punto de vista sonoro, por la tensión que origina ese retardo y porque se produce en la región de los agudos (una manera de enfatizar el efecto), y lo es también desde el punto de vista literal, el gráfico. Tanto los ojos como los oídos ven ese “suspendit”. Y se sobrecogen.
Click para escuchar. Mp3, 180 k.
Tránsito 27 February, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 6 comentarios(apunte para un artículo)
En el transcurso de una composición musical clásica hay un instante en el que el centro de gravedad tonal se desplaza. Este proceso se conoce como modulación. El paso de un tono a otro requiere de cierta habilidad para que la transición no moleste al oído. Las opciones no son muchas: si la composición está escrita en el tono de La Mayor podemos estar en condiciones de apostar con tranquilidad a que la modulación se dirigirá al tono de Mi Mayor (Dominante de La) puesto que la atracción que se da entre ambos cuenta con las bendiciones del sistema.
Nuestro oído transita con frecuencia el camino que hay entre ambos polos, conoce el camino de memoria y ya ni repara en el paisaje. Dicho de otro modo, la modulación clásica ya no representa ninguna sorpresa ni merece atención por parte de un oído que, a estas alturas de la partitura, ha escuchado de todo. Debió haber un tiempo, sin embargo, en que las cosas fueron distintas. Charles Rosen sostiene que para un oído del siglo XVIII la modulación a la dominante que tiene lugar en la Exposición de una Forma Sonata representaba una tensión. Venía a ser una disonancia a gran escala que debía resolverse antes o después. La idea es muy interesante porque sus repercusiones en la estructura general de las obras hace que estas adquieran un significado distinto y revelador.
En sus últimos años, Mozart adquiere la curiosa costumbre de efectuar esta misma modulación dando un rodeo y haciendo un alto en el camino, que siempre es el mismo: la región de la Mediante. Así ocurre, entre otros ejemplos, en los primeros movimientos del Cuarteto en La de la serie dedicada a Haydn, en el Concierto para Clarinete o en el Concierto para Piano Nº 25.
Se trata de un tono apartado de la ruta pero, sin embargo, Mozart lo significa del entorno asignándole material temático propio en cada una de las ocasiones. Son dos cosas distintas: una cosa es pasar por ahí y otra hacerlo dejando anotada una frase como recuerdo. No podemos aventurar las razones que expliquen las intenciones de esto último (el diseño de un tema melódico en esta región de la tonalidad) pero, al menos, sabemos que Mozart encuentra en estas latitudes un recurso armónico hábil que nos catapulta al lugar de destino de manera inmediata. El recurso se llama acorde de sexta aumentada, un acorde muy mozartiano. Consiste en añadir una sexta aumentada al acorde al que nos estamos refiriendo. En el caso de una modulación de La a Mi que pase por Do Mayor el acorde resultante sería este:
Al hacerlo, estamos generando una tensión considerable en los extremos: la nota que hemos añadido pide la resolución por semitono ascendente; a su vez, la nota inferior, rebajada (no hay que olvidar que estamos en Do Mayor y que, por tanto, el Do es natural) pide lo mismo en sentido contrario. El resultado es que ambas resuelven en la misma nota -Si- que a su vez es Dominante del tono final.
En resumidas cuentas, Mozart ha manipulado un acorde para desencadenar una reacción en cadena destinada a alcanzar el tono de destino. Es como si en los últimos instantes del viaje recuperáramos el tiempo que empleamos en el rodeo. En el Clasicismo, el detalle concreto y la estructura general están íntimamente relacionados. Cabe preguntarnos las implicaciones que este detalle puntual tiene en el entramado general de una estructura que se construyó para unos oídos que oían lo mismo pero lo interpretaban de distinta manera que nosotros.
(Revisión: hay una errata en el último gráfico. Falta el becuadro en la nota Sol del acorde)
Reparto 13 January, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 2 comentariosLa “Pasión según San Juan” de Bach permanece a la sombra de su hermana mayor, la “Pasión según San Mateo”. Pero allí se está muy a gusto, la verdad. Dice Albert Schweitzer que Bach “comenzó a escribirla antes de haber establecido un plan de conjunto, agregando simplemente un trozo al otro” pero no añade que dentro de cada uno de esos trozos encontramos infinidad de primores. Es Harnoncourt quien observa que aquí Bach “utilizó por primera vez en una obra eclesiástica todas las sutilezas del estilo del concierto y de la instrumentación que había desarrollado y probado en su etapa de trabajo en Köthen“. A Harnoncourt le veo mucho últimamente dirigiendo esta Pasión en una grabación de 1985 recogida en dvd (Deutsche Grammophon) acompañado por un elenco encabezado por un genial Kurt Equiluz como Evangelista y con esa plantilla llena de figuras, verdadero Dream Team coral, que defendía los colores del Tölzer Knabenchor a mediados de los 80.
Entre mis (muchos) momentos preferidos de esta obra, se encuentra esta Fuga en permutación que entona vigorosamente el coro tras la crucifixión de Jesús. Es el texto el que da sentido a esta breve construcción musical y a su vez es la música la que ilumina soberbiamente al texto. Eso es Bach. El pasaje dice lo siguiente:
Evangelista: Y los soldados que habían cruficado a Jesús cogieron sus ropas e hicieron cuatro partes, una para cada uno de los soldados, y entre ellas, su túnica. Pero la túnica no estaba cosida, pues era de una sola pieza de arriba abajo. Entonces dijeron entre ellos:
Soldados (Coro): No la cortaremos en pedazos sino que echaremos a suerte de quién debe ser”
La fuga que entona el coro representa el sorteo de la túnica entre los cuatro soldados de manera que la prenda pasa por cada una de las manos (voces) hasta que se supone es asignada a un ganador. La fuga en permutación sin episodios es un procedimiento canónico especial en el que el sujeto (melodía) está diseñado de manera que cada compás tenga un perfil propio que le distinga de sus compañeros y lo haga fácilmente reconocible al oído. Echemos un vistazo:
El compás 1 está compuesto por valores uniformes:
El compás 2 rompe la regularidad por medio de síncopas a contratiempo:
El compás 3 recupera la uniformidad rítmica del compás primero pero se distancia de éste trazando un arco melódico:
El compás 4 apuesta por aumentar el dinamismo:
El compás 5, finalmente, introduce figuras de negra que marcarán el pulso general en el transcurso del caleidoscopio imitativo:
Esta melodía de 5 compases sobre las palabras de los soldados “No la cortaremos en pedazos sino que echaremos a suertes de quién debe ser” pasa en imitación por todas las voces desde el registro grave al agudo:
Y viceversa:
E incluso algunas de las tandas de esta “rifa” empiezan a contar a partir de los registros intermedios (por ejemplo, en la sucesión tenor, contralto, soprano y bajo) de manera que la melodía muestra su validez para ser tratada en contrapunto invertible en todas las disposiciones posibles. Es un ingenioso juego compositivo que tiene una traducción musical deliciosa que invita a escucharlo una y otra vez. Y lo más importante, da pleno sentido al texto que acompaña enriqueciéndolo desde diversos ángulos (literal, expresivo y dinámico).
He aquí la interpretación:
J.S. Bach: Pasión según San Juan, Coro: “Lasset uns den nicht zerteilen”. Grabación: Junio de 1985.
Contraposiciones 7 January, 2008
Escrito por emejota en : Análisis, Música , Añade un comentarioAsí suenan los 8 primeros compases de la Sonata para piano Nº 18 de Beethoven:
Click aquí para escuchar. mp3, 16 seg. 250k.
De manera frecuente, en Beethoven, a un pasaje notable le sucede otro sorprendentemente trivial y convencional. El resultado en ocasiones nos desconcierta. Charles Rosen suele decir que ese es precisamente un rasgo característico del estilo de Beethoven y que con ello persigue “crear un contraste dramático y un espléndido toque de ironía”. En esta Sonata, la creciente tensión y la incertidumbre tonal del pasaje inicial,
queda súbitamente resuelta por una cadencia convencional:
Con ella queda instaurado el orden aunque quizá al oído, ahora cómodamente asentado en la obra, le quede una sensación frustrante. Vamos a investigar.
Beethoven persigue dos objetivos en los 6 primeros compases de esta Sonata. El primero de ellos consiste en presentar claramente el minúsculo motivo de tres notas que va a protagonizar la obra. Eso justifica la inmediata repetición del mismo en el compás 2. A partir de ahí, el objetivo es crear una tensión creciente que genere expectación. Los acordes insistentemente percutidos en el registro grave a lo largo del compás 3 desembocan en un acorde inestable que ocupa todo el compás siguiente. Esta inestabilidad y la incertidumbre tonal obligan a proseguir la marcha.
Junto con la progresión armónica cobran especial importancia las indicaciones dinámicas anotadas por Beethoven: el crescendo del compás 4 enfatiza la culminación de una primera meta y al mismo tiempo revela su condición inestable (se trata de un acorde disminuído). Las expectativas de reposo tendrán que esperar. Por su parte, el ritardando que se prolonga hasta el calderón incide en la idea de una ascensión cromática lenta y dificultosa.
Todo conspira para crear uno de los comienzos más enigmáticos y deliciosamente inestables de Beethoven… que se va a venir abajo de golpe. Un compás y un pellizco del siguiente van a ser suficientes para desmontar, con indisimulado descaro, la trama anterior. Brevedad, concisión armónica, tempo rápido y ornamentación melódica contra extensión, densidad armónica, tempo contenido y sobriedad temática. En eso consiste la oposición de elementos que ha ideado Beethoven. Cierto es que este sorprendente giro cadencial de última hora va a marcar la pauta de una Sonata que es esencialmente luminosa, y así lo atestigua la posterior reaparición del material temático que fluye ahora sin ataduras:
Click aquí para escuchar. mp3, 11 seg. 180k.
Con todo, esta contraposición de elementos es resuelta al final de manera maravillosa al incluir Beethoven un breve tema conclusivo que es una versión suavizada del tema inicial:
Click aquí para escuchar. mp3, 8 seg. 130k.
Los dos compases que necesitaban anteriormente el motivo principal y su repetición son ahora ocupados por una versión abreviada en dos blancas que representan el salto interválico descendente característico de dicho motivo. Además, el giro cadencial ha disminuído su ímpetu unificando sus valores en corcheas y suavizando el contorno de su perfil melódico.
BWV 168 5 December, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 3 comentariosSuena la Cantata 168 de Bach. Debió sonar por primera vez el 29 de Julio de 1725 en Leipzig pero las grabaciones permiten que hoy en día siga escuchándose incluso lejos del verano, como esta tarde en la que se han encendido por primera vez las luces de Navidad de la calle.
En Bach, música y texto van tan unidos que la primera no sólo acompaña al segundo sino que también lo describe y a veces hasta lo comenta. Y lo hace de una forma minuciosa, detallada y con pulso poético. BWV 168 es una cantata breve con texto -una vez más- de Salomo Franck y nació para acompañar a la Parábola del administrador infiel (Lucas 16:1-9). El Aria para Soprano y Alto sobre continuo es una miniatura a la que tengo especial aprecio. En el texto aparece una alusión a Mammon, palabra de origen arameo que en el Nuevo Testamento se utiliza para describir la abundancia de bienes materiales:
Corazón, deshazte de las cadenas de Mammon.
¡Manos, diseminad la bondad!
Haced dulce mi lecho de muerte,
construidme una sólida morada
que permanezca eternamente en el cielo
cuando los bienes terrenales se conviertan en polvo.”
El contrapunto a dos voces entre Soprano y Alto transcurre sobre un bajo continuo que abre el Aria de esta manera:
Los saltos abruptos que interrumpen el curso de las notas representan la ruptura simbólica de las cadenas a las que enseguida hará referencia el texto:
Click para escuchar. Mp3, 150 k.
El Contralto comienza a cantar. Antes de que sea imitado por la Soprano se demora trazando el dibujo musical de la palabra “kette” (cadena). Las ligaduras son los eslabones de una larga cadena melódica:
También la forma musical está estructurada en torno al texto. La alusión al “cielo”, por ejemplo, propicia la modulación a un modo Mayor (de mi menor a Do Mayor) y la inversión en el orden de las entradas de las voces: si al comienzo de la composición era el Alto quien tomaba la iniciativa:
aquí es la Soprano, que está arriba, quien toma las riendas:
El carácter simbólico tanto del modo Mayor como del protagonismo de la voz superior en el pasaje en el que se alude al “cielo” es evidente. Pero el contenido musical también pone de su parte a la hora de crear la imagen sonora adecuada. El “cielo” (himmel) está en lo alto del pentagrama, por encima de él:
Más aún: casi todas las notas de esa región permanecen fuera del pentagrama e incluso encontramos la nota más aguda de toda la composición en el límite de la tesitura:
Si dejamos los detalles aislados, observamos que de manera paralela a la marcha conjunta de las voces tiene lugar lo que podemos denominar como “escenificación armónica” del texto. Así, y mientras la voz superior construye desde las alturas “una morada que permanezca eternamente en el cielo”, el contralto representa la idea de “permanencia” (bleiben) mediante una nota fija que se prolonga (que permanece inalterable) durante diez pulsos:
Pero son detalles aislados, curiosidades impresas. La verdadera impresión la forma el conjunto a través del oído, que también sabe ver.
Sigo escuchando (Wittek e Immler al aparato)
Coral (2) 26 September, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 2 comentariosDurante sus años como Kantor en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, Bach escribió Cantatas para los domingos, festividades y celebraciones varias. Las Cantatas de Bach son un imponente monumento sonoro. En esencia, y acorde con el ideal luterano de utilizar la música como herramienta didáctica, son reflexiones sobre el evangelio del día. La música ilumina al texto y el texto inspira la música. Y música y texto, juntos, son portadores de un mensaje que un oyente de la época interpretaba instantáneamente y sin ninguna interferencia. Las melodías tradicionales de Coral, asociadas a sus respectivos textos, formaban parte del patrimonio espiritual de las gentes. Cuando Bach insertaba un fragmento de un Coral en el tejido sonoro el efecto resultante era inmediato: la música poblaba la atmósfera anunciando y predisponiendo al oyente hacia una determinada actitud.
Así ocurre con el siguiente coral navideño.
Tal y como vimos en un post anterior, el coral está estructurado en pequeños grupos de notas separados entre sí por una breve pausa. Vamos a fijarnos en las primeras notas de este coral. Tienen un perfil melódico muy reconocible, incluso sin saber leer música podemos relacionar cada sonido que oímos con una nota de la siguiente partitura, es muy sencillo: escucharemos tres notas iguales y a continuación un sonido más prolongado seguido de dos más breves. Probemos a escucharlo varias veces para familiarizarnos con él:
Si nuestro oído ha retenido ese patrón melódico estamos en condiciones de recrear y adivinar el afectuoso gesto con el que el Kantor de Santo Tomás recibió a sus conciudadanos en la Navidad de 1725 mientras tomaban asiento:
El trocito de coral está primorosamente engarzado en la composición y reproducido una y otra vez. Una música que no necesita de palabras; de hecho, aquí las palabras son la propia música. La música convertida en mensaje. Una felicitación navideña muy particular.
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Posts anteriores sobre el tema: click aquí
Coral 19 September, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 4 comentariosMe he emocionado mucho esta tarde al volver a escuchar un Coral de Bach. Hubo un tiempo en que era capaz de dibujar el árbol de muchos de esos corales con todas sus ramas, como un genealogista de los corales bachianos; partía de uno de ellos y le seguía la pista: en tal Cantata aparece en elaboración, en tal preludio para órgano reaparece estrenando una nueva armonización. Y así sucesivamente. Y cada descubrimiento era altamente estimulante como alimento para el espíritu al mismo tiempo que una lección deslumbrante e inagotable. Albert Schweitzer empezó su libro sobre Bach afirmando que la obra de Bach debe su grandeza al Coral. Yo me atrevería a decir que surge de él pero creo que eso también lo dijo Schweitzer y además mucho antes. Qué tío Schweitzer.
A veces me gustaría no ser músico para que alguien me hablara por vez primera de los Corales y recorrer de nuevo su preciosa aventura tan sencilla e interesante y en cuyo final… empieza Bach a escribir lo suyo.
El Coral es la principal manifestación musical del Protestantismo. Surgió en tiempos de Lutero porque la consideración de la música en el ámbito protestante difería mucho de la católica. Y aquí empieza lo llamativo: la católica veía con cierto recelo los efectos derivados del placer estético de escuchar o hacer música, no fuera que a uno se le fuera el santo al cielo descuidando la dedicación y la entrega a lo que verdaderamente importaba: la oración. En este sentido, San Agustín escribe en sus “Confesiones” un pasaje muy significativo:
Me inclino a aprobar el uso del canto en la iglesia (…) Sin embargo, cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de una manera criminal y entonces quisiera no haber oído ese canto. Llorad por mí vosotros que reguláis vuestros sentimientos internos de modo que sus resultados sean buenos.”
Lutero no se complicaba la vida con esos dilemas morales. Lo suyo era más sencillo: “la música es un don de Dios”, escribió. Así lo creía y fue consecuente con ello. Pensó Lutero que si la música era un don de Dios a los hombres, por qué no sacar gozoso provecho de ese regalo. Y dicho y hecho. Aparte de promover y estimular la enseñanza musical en la escuela y en el hogar (cuyas consecuencias todavía son visibles hoy en día para cualquiera que ponga la oreja en esas latitudes) Lutero pensó que necesitaba un canto nuevo y distinto para que la gente se comunicara con Dios porque el canto religioso católico (el que hoy conocemos como Canto Gregoriano) no servía. Y no servía por estas razones:
1-. Era en latín (la gente de a pie no hablaba esa lengua)
2-. Era difícil de entonar (esos largos melismas no son coser y cantar precisamente)
3-. Era complicado de memorizar (muchas de las melodías son muy largas)
Así que Lutero se puso a la tarea de confeccionar un tipo de música que fuera justamente lo contrario, es decir:
1-. Que fuera en alemán (la lengua vernácula)
2-. Que fuera sencillo de entonar (para que todos pudieran participar de él, independientemente de sus aptitudes musicales)
3-. Fácil de recordar (por lo mismo)
Ante la imposibilidad de improvisar de la noche a la mañana un repertorio nuevo, Lutero tuvo una feliz ocurrencia: recurrir a la música popular, aquélla que todo el mundo había mamado desde la cuna y que, por tanto, era conocida o, por lo menos, sonaba de algo. Lutero se hizo con esas melodías sustituyendo su texto original por otro religioso. Y ya puestos, las remodeló para que se adaptaran a un formato uniforme. Y así surgió el Coral.
El Coral se caracteriza por ser un canto breve que avanza en grupos de pocas notas separados por pausas breves. Algo como ésto:
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Dos detalles a destacar: todas las notas tienen la misma duración para que la congregación no pierda el hilo melódico. Y después la razón de ser de las pequeñas pausas, curiosísima: son el tiempo necesario para que la vista eche un vistazo al libro de cantos y lea la letra del siguiente verso. No hay que olvidar que la mayor parte de las melodias eran populares (y, por tanto, conocidas) pero las letras eran nuevas.
Pausa (no sé si breve como la de los Corales)
Cadencia 14 July, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 4 comentariosEscuchemos ésto:
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La costumbre tonal hace que nuestros oídos identifiquen estos dos acordes como pertenecientes a un final y, sin embargo, se trata justamente de lo contrario: marcan el comienzo de la Primera Sinfonía de Beethoven. Para los oyentes de la época, un comienzo así debió resultar sin duda llamativo. Haydn ya había utilizado anteriormente un procedimiento similar pero lo había hecho con fines humorísticos. Beethoven no tenía ese sentido del humor pero el hecho de que funde su ciclo sinfónico sobre ambos acordes parece tener una connotación simbólica porque representan el fundamento del lenguaje tonal: la cadencia. Stravinsky decía a sus alumnos que el lenguaje tonal era una sucesión elástica de tensiones y distensiones encaminadas a alcanzar un reposo final. Ese reposo final es la cadencia de la que esta pareja de acordes es el último y más visible eslabón. Su condición de rúbrica de un fragmento, ya sea melodía, frase, sección u obra, hace que nuestro oído la identifique como un elemento conclusivo. Dicho de manera simple y llana, cuando oímos ésto:
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ha llegado el momento de aplaudir (o no si es que no nos da la gana, claro). No desechemos este pequeño archivo porque lo vamos a volver a escuchar para diseccionar y comprender el proceso cadencial. Detengamos la reproducción después de que haya sonado el primer acorde. En el supuesto que un intérprete dejara de tocar la obra en ese momento sentiríamos que la obra está incompleta; más aún, percibiríamos una tensión que ha quedado sin resolución. No vamos desencaminados. El primer acorde (construído sobre el 5º grado de la escala, de ahí el cifrado V en el gráfico siguiente) crea una tensión que únicamente encuentra reposo y acomodo en el segundo (construído sobre el acorde llamado Fundamental, cifrado I):
Esta pareja de acordes no puede vivir separada: el primero de ellos siente una poderosa atracción hacia el segundo. Si volvemos a escuchar el ejemplo precedente lo podemos comprobar.
Realmente, podemos afirmar que la historia de la música occidental se escribe en torno a la cadencia. Hay un periodo pre-cadencial donde el material sonoro va a ir progresivamente organizándose en una sintaxis común (periodo que abarca hasta el final del Renacimiento), un periodo cadencial que corresponde al reinado del lenguaje tonal (Barroco y Clasicismo) y un periodo posterior de debilitamiento y destrucción de la unidad cadencial (Romanticismo tardío y corrientes del Siglo XX).
Es en el Clasicismo donde la estructura cadencial se presenta perfectamente definida y donde encuentra verdadero acomodo en su condición de articuladora del discurso musical. Lo segundo es especialmente interesante puesto que una cosa es saber diseñar un proceso cadencial y otra cómo y dónde utilizarlo para mayor provecho. Vamos a ilustrarlo con un caso especialmente bello. Una de las variantes que se obtuvo del modelo de cadencia original fue la denominada cadencia rota, llamada así porque truncaba deliberadamente las expectativas creadas. En la cadencia rota, la tensión característica del primero de los acordes no terminaba de alcanzar el reposo esperado. Esto se debía a un pequeño engaño: el oído escucha las notas características (en el ejemplo siguiente el “si” reposando en el “do”) pero la armonía que las sustenta no es conclusiva. El compositor se valía de las coincidencias parciales del acorde VI con el de I para llevar a cabo el cambiazo:
Fue Mozart, con su extraordinario sentido de la proporción y su olfato dramático, quien estableció de manera definitiva la ubicación adecuada de esta estructura con el fin de enriquecer expresivamente el devenir narrativo de la música. Ese lugar era el penúltimo reposo que hacía el discurso musical antes de la conclusión final. La razón es que si creamos una tensión y frustramos su resolución, conseguiremos reforzar el sentido conclusivo de ésta cuando finalmente llegue. Y ese es precisamente el objetivo que persigue una cadencia final: la nitidez en el efecto.
Vayamos a los ejemplos. Esta es una frase de la solemne Marcha de los Sacerdotes de “La Flauta Mágica”. La frase concluye con una cadencia tradicional:
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Avancemos hacia adelante para situarnos cerca del final y apreciar una de las estructuras expresivas favoritas de Mozart, consistente en demorar la conclusión mediante dos cadencias rotas antes de la cadencia definitiva. Dos intentos infructuosos antes de dar en el blanco. En resumidas cuentas, que a la tercera va la vencida:
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Una y otra vez encontraremos en Mozart una estructura idéntica especialmente en sus últimos años que es cuando depura el uso de los recursos tonales. No obstante, ninguna de ellas resulta tan bella, poética y magistral como la que concluye el segundo movimiento del Concierto para clarinete. De nuevo dos intentos frustrados de conclusión antes de un final definitivo que expande deliciosamente el aliento previamente contenido. Un final maravilloso:
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Madrigal (II) 18 June, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , Añade un comentario(Viene de aquí)
El texto.
El poema que inspira esta composición está escrito por Jesús Mª de Arozamena, prolífico y versátil autor: libretista, guionista, letrista y demás istas. Valga como detalle curioso que casi de manera simultánea a la escritura de esta miniatura, el autor estaba escribiendo el guión de “El último cuplé” para mayor gloria de Sara Montiel. En el momento de escribir estas líneas Sara Montiel es una señora que fuma puros, lleva puestas las medias en las lentes de la cámara y tiene 182 años.
Es de suponer que, a petición de Guridi, Arozamena escribe este pequeño poema y el resultado es una obra que rezuma cierto modernismo tardío y que habla de princesas hechizadas y de reinos remotos. Está estructurado en dos bloques formados por 2 estrofas + estribillo cada uno siendo el estribillo, como es habitual, común en ambos grupos.
El primer bloque dice así:
“Érase una infanta suave como el lirio,
érase el dominio de no sé qué Rey;
érase una infanta mustia y silenciosa
que lloraba siempre sin saber por qué.
¿Es quizá, infanta, por el caballero
que en las rimas vino de aquel tu juglar?
Nadie sabrá nunca si un hechizo, niña,
te ha enseñado a amar.
Estribillo
¿Dónde estás, mi querido bien,
que con sólo verte me enamoré?
Allí donde vayas, aunque lejos vayas,
rosas de mi vida te llevaré.
En el texto coexisten dos voces, la de un narrador y la de la propia protagonista. La voz del narrador cumple una doble función: por un lado nos sitúa y nos describe los hechos (primera estrofa) y por otro interroga a la princesa (segunda estrofa) aunque ésta no va a contestar, limitándose en el estribillo a lanzar al aire sus ansias amorosas.
Dado que el texto que nos ha llegado como definitivo es el que aparece en la partitura, es posible que la mano del compositor haya efectuado algunas pequeñas modificaciones sobre el original de Arozamena para favorecer que música y texto se acoplen mejor. Me aventuro a apuntar esta posibilidad tras observar el segundo verso de la segunda estrofa:
¿Es quizá, infanta, por el caballero
que en las rimas vino de aquel tu juglar?
Despojado del maquillaje de la música, la sintaxis de este verso resulta forzada, siendo más lógica otra distribución de las palabras sin que los cambios afecten a la rima:
¿Es quizá, infanta, por el caballero
que vino en las rimas de tu juglar?
Todo apunta a que Guridi ha necesitado “aire”. En estos casos, entendemos por “aire” espacio, ruido, un relleno que sirva para completar la frase musical. Aquí el relleno vendría dado por la reiteración de la figura del juglar: si ya en el verso original estaba clara la referencia al juglar de la princesa (”de tu juglar”), el relleno pone énfasis en señalarlo (”de aquel tu juglar”)
El segundo bloque es más dinámico y en él, a diferencia del bloque anterior, interactúan las dos voces estableciendo un diálogo. Aquí, y ante los requerimientos de la voz narradora (primera estrofa), la princesa responde (segunda estrofa) revelando la verdadera naturaleza de sus pesares:
Todas las estrellas correrán a verle,
deja que le digan que serás para él;
que tendrá palacios, que tendrá tus risas,
y que de tus reinos él ha de ser Rey.
No digáis a nadie lo que nadie sabe:
todos mis amores sólo sueños son.
Mi amor es sin nombre,
por lo que yo lloro es por el amor.
Estribillo
¿Dónde estás, mi querido bien,
que con sólo verte me enamoré?
Allí donde vayas, aunque lejos vayas,
rosas de mi vida te llevaré.”
Vista en conjunto, la obra contiene figuras poéticas muy bellas (como el caballero que viene por la senda que forman los versos del juglar de la princesa); unas figuras que, al mismo tiempo, resultan muy sencillas y desprovistas de todo artificio innecesario. Es de suponer que la obra, si no dirigida a un público infantil, sí que es probable que fuera pensada para un coro de niños (recordemos que está compuesta para voces blancas).
Pero lo verdaderamente fascinante, tanto como para músicos como para profanos, comienza en este momento, una vez puesto el poema sobre la mesa. ¿Cómo proceder a la hora de ponerle música? ¿Creando una figura melódica que sirva de hilo conductor a través del poema? ¿Qué criterios seguir? ¿Por dónde empezar? ¿Qué estilo darle, quizá un estilo ligeramente arcaizante, acorde con el título, el contenido y la estética modernista? ¿Cómo corresponder musicalmente a lo que el texto dice? En definitiva: ¿cómo se pone en música un texto (este texto)?
Trataremos sobre ello en un próximo post.
Madrigal (I) 6 June, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , Añade un comentarioNo es frecuente dedicar monografías a obras pequeñas, quizá porque al ocupar poco espacio tienden a pasar desapercibidas en el estante. Sospecho además que, como el lenguaje a veces es muy suyo, se tiende a asemejar “obra pequeña” con “obra menor”. Conste que la culpa no es del lenguaje sino de quien lo utiliza. En cualquier caso, confieso mi debilidad por la distancia corta en cualquier disciplina artística siempre y cuando el autor haya sabido sacar provecho de la misma, cosa nada fácil, por cierto: en el mundo de lo breve hay que saber prescindir de toda hojarasca cuidando de no dejar a la obra tiritando a la intemperie; hay que ser capaz de captar la esencia de las cosas en pocos trazos.
Todo ésto viene a que me hubiera gustado dedicar una monografía conmemorativa del 50 cumpleaños del “Madrigal” para 4 voces blancas de Jesús Guridi; en realidad, el cumpleaños es la excusa para sacarle el jugo a esta maravillosa miniatura, una rareza exquisita en el repertorio de la música española del siglo XX. La paleta sonora de las 4 voces blancas (es decir, para voces femeninas o coro de niños) me interesa mucho como oyente pero, sobre todo, como compositor porque supone un reto: la tradicional disposición Soprano, Alto, Tenor y Bajo duplica aquí las dos primeras (Soprano I y II, Alto I y II) para suplir la ausencia de las dos últimas por lo que el rango sonoro se reduce y el timbre resultante es obviamente distinto. Conservar la textura de las 4 voces disponiendo de un rango de sonidos considerablemente menor es un obstáculo que el compositor debe superar, cosa que Guridi consigue aquí con creces aportando ingenio y maestría en el trazado de las líneas melódicas y sacando un inmejorable provecho a los recursos compositivos.
Como las circunstancias impiden por el momento acometer el trabajo en condiciones se me ha ocurrido colgar de manera episódica, entre post y post, algunos apuntes que recojan al menos las ideas esenciales del mismo. De esta manera quedan a resguardo para poder retomarlas en un futuro y, de paso, quedan a disposición de quien pueda estar interesado. Por ese motivo, en vez de limitarme a anotar bocetos esquemáticos, intentaré darles orden y forma adecuada para facilitar su comprensión. En diversos posts y sin una regularidad fija en cuanto a la fecha de entrega, abordaré en primer lugar el poema que inspira la música: nos preguntaremos qué dice, cómo lo dice, qué estructura adopta y si hay rastro de huellas de la mano del compositor en este terreno en lo que a posibles correcciones se refiere (cambio en el orden de las palabras, sustitución de adjetivos, etc) que permitan “calzar” mejor la música. Después nos adentraremos en la música y veremos, entre otras cosas, si ésta subraya el sentido del texto y cómo lo hace.
Al mismo tiempo, tengo previsto hacer una edición nueva de la partitura a partir de la edición publicada en 1956, que necesita un lavado de cara. La colgaré aquí en formato .pdf al final del estudio. Una advertencia relativa al audio: el señor Copyright ha dicho que lo único que se va a oir en esta serie de posts es un sonoro “no”, por lo que la tarea se complica un poco antes de emprenderla. Ahora tendría que escribir que soy “inasequible al desaliento” pero dicen los lingüistas que eso está mal dicho. A pesar de todo, en este caso lo soy.
Capricho 24 May, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 2 comentariosAl final de su segunda Partita para clave, Bach sustituye la habitual Giga por un original movimiento al que bautiza, significativamente, con el nombre de “Capricho”. Si la Giga es una danza que toma prestados de la Fuga algunos de sus elementos, este Capricho es en realidad una Fuga que toma prestado de la Giga su estructura binaria. La primera parte consiste en la exposición a tres voces y posterior elaboración del siguiente sujeto:
Y la segunda parte hace lo mismo con la inversión del tema anterior:
El análisis del tema principal aporta una considerable e interesante cantidad de información sobre el estilo compositivo de Bach y, en particular, sobre el carácter de esta pieza. El sujeto está compuesto por tres motivos que Bach se ha preocupado en diferenciar:
Es costumbre en Bach diseñar materiales que sean contrastantes entre sí y, al mismo tiempo, complementarios. Lo que tienen en común los tres motivos que acabamos de señalar es la fuerza motriz que imprimen al movimiento: son el impulso resultante del salto inicial (motivo 1), la rápida sucesión de semicorcheas en escala (motivo 2) y el insólito grupo de intervalos de ¡décima!, de carácter lúdico y responsables, a buen seguro, de la denominación de la pieza como “Capricho” (motivo 3) quienes se van a encargar de ello en el desarrollo posterior de la obra. Y es que Bach es maestro también en el dominio del ritmo en toda su extensión; de hecho, podríamos atrevernos a hablar de la existencia de una estructura rítmica e incluso de una armonía y de un contrapunto rítmicos paralelos a la estructura formal y a la armonía y al contrapunto tonal.
Veamos ahora lo que los separa y comprobaremos que, efectivamente, en Bach el contraste tiende a nacer de una complementariedad que subyace tras el discurso sonoro. No nos asustemos: ya hemos dicho muchas veces en este blog que en Bach las cosas son transparentes puesto que lo que anota en la partitura es el fruto de un proceso de reflexión que ha ido despojando a las ideas de lo accesorio hasta dar con lo esencial. Por ejemplo: echemos un vistazo de nuevo a los motivos que componen el tema principal y preguntémonos ¿hay algo en común entre los motivos 1 y 2?
Es probable que nuestra repuesta fuera un “no” rotundo si no fuera porque la advertencia contenida en el párrafo precedente quizá nos lleve a añadir el adverbio “aparentemente”. Hacemos bien. Porque, a pesar de que su diseño y su papel en la obra es muy distinto, cada uno de ellos es el contrario del otro. Eso quiere decir que se han vestido delante del espejo mirando de reojo a su compañero para saber qué debían hacer para distanciarse de él. Comprobémoslo: ¿qué es lo contrario de un salto pronunciado de tan sólo dos notas y en sentido ascendente (motivo1)? Pues la ausencia de saltos en una serie de varias notas en sentido descendente (motivo 2). ¿Y qué hacemos con el motivo 3? El motivo 3 ha nacido para llamar la atención, provocar un poco y, sobre todo, para jugar. Que juegue.
Es interesante escuchar y familiarizarse al menos con la primera parte de este “Capricho” antes de anotar algunos ejemplos de cómo se ramifican y desarrollan a lo largo de la obra los motivos constitutivos del tema principal. Mientras tanto voy a por un vaso de Coca Cola.
Bach: “Capricho” BWV 826 (fragmento) Click para escuchar. Mp3, 600 K.
(qué bien sienta la Coca Cola bien fría cuando hace calor, por Dios!)
Como es habitual en toda Fuga que se precie de considerarse digna de tal nombre, todo lo que acontece brota de esa semilla que es el tema principal. Dicho de otra manera: hay vida más allá de la reiterada exposición del tema principal en las diversas voces que forman la textura de la composición. Existe la elaboración individual de los motivos que componen el tema y que dan lugar a nuevos paisajes tonales. Estos fragmentos suelen actuar de puente o eslabón entre los momentos cumbre de la obra. El primer ejemplo se lo vamos a conceder al “motivo caprichoso” (motivo 3), ya que se esfuerza en dar esos saltos tan grandes para que se le vea bien. Transportado al bajo funciona como eficaz acompañante de una progresión armónica:
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Lo dicho, un motivo nacido para jugar. Pero hay otros motivos con un sentido de la responsabilidad más acusado, conscientes de su función de arquitectos del edificio tonal. Es el caso, por ejemplo, del motivo 1. Como siempre, Bach es muy claro y, desde el mismo comienzo, nos advierte de la importancia del papel que va a desempeñar este minúsculo motivo al confeccionar el acompañamiento del tema principal a base de “ecos” del mismo:
Click para escuchar. Mp3, 55 K.
Una vez puestos sobre la pista, Bach procede a elaborar las líneas contrapuntísticas atreviéndose incluso con los bordados más intrincados. Abundan las entradas falsas (aquellas en las que parece que va a sonar por enésima vez el tema pero lo que realmente suena es únicamente el comienzo) y la concentración de las mismas se multiplica en los momentos cumbres de la composición (como por ejemplo, en el climax final) elevando a la elaboración motívica a la categoría del protagonismo dramático:
(los ejemplos con colores señalan aquellos motivos que se forman entre voces distintas. El oído percibe el salto interválico como si perteneciera a una misma línea melódica. El contrapunto, como la magía, también se vale de las ilusiones)
En otras ocasiones, el motivo puede estar más escondido, camuflado en un entorno distinto al acostumbrado. No importa. Bach se encarga de resaltarlo como ocurre en el río de semicorcheas del siguiente ejemplo. Las notas que “salpican” son las constitutivas de este motivo 1 del que estamos siguiendo el rastro. Es interesante observar que por mucho que cambie la textura o el entorno, la esencia rítmica del motivo se mantiene: en esta ocasión, la parte fuerte del pulso recae siempre en la segunda nota:
Finalmente, señalar otra característica típicamente Bachiana: el aprovechamiento del espacio sonoro. Un nuevo vistazo al bajo del ejemplo anterior nos revela que disponemos de una extensa zona en la que desplegar una y otra vez, del derecho y del revés, el motivo que traemos entre manos:
Y aquí tenemos la audición íntegra de este genial “Capricho” bachiano:
Click para escuchar. Mp3, 1,2 MB.
Solfeo 28 April, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 3 comentariosHe vuelto a escuchar ese delicioso experimento que es la obra “Solfeggio”, de Arvo Pärt. El título no puede hacer más justicia al contenido puesto que, en realidad, se trata de un ejercicio de solmización el que los cantantes se limitan a entonar y nombrar las notas de la escala de Do Mayor una y otra vez.
¿Y ya está? No, claro que no. El experimento consiste en que Pärt juega con el espacio-tiempo musical a partir de ese pretexto tan básico como es el de solfear una y otra vez el do, el re, el mi y las que siguen. Digo que juega con el espacio musical porque a cada vuelta, las notas son entonadas en diferentes registros (grave, agudo) y digo que juega con el tiempo porque, igualmente a cada vuelta, mantiene grupos distintos de varias notas sonando simultáneamente un determinado trocito de tiempo.
El resultado es maravilloso y presenta al oído columnas sonoras formadas por diversas combinaciones de notas (más o menos disonantes, más o menos consonantes según la distribución temporal y espacial) que emergen y se deshacen fugazmente. Una música hipnótica cuyas huellas, además, el oyente puede seguir sin perderse: do, re, mi, fa…
Es un dolor presentar sólo un extracto de una obra que es indivisible y que fluye girando en espiral. A veces la amputación duele porque no hay anestesia que valga.
Arvo Pärt: “Solfeggio”, 1964 (fragmento) Click para escuchar. Mp3, 1,6 MB.
Rubato 14 March, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 2 comentariosTamás Vásáry quizá no será recordado como uno de los grandes del piano pero una vez grabó la Suite Bergamasque de Debussy y le salió azul y eso ya es algo a tener en cuenta.Tamás Vásáry grabó la Suite Bermasque en 1970 y le salió azul y como el disco tiene que salir también redondo y en el círculo de vinilo caben más cosas, puso más pedacitos de Debussy, como la Primera Arabesca, que todavía sigue siendo la sintonía de “El planeta imaginario” hasta para aquellos que nacieron cuando el planeta imaginario llevaba varias órbitas fuera de antena.
A Tamás Vásáry lo que le pasaba es que el dedo se le iba con bastante frecuencia a la tecla de al lado por eso los ingenieros del estudio luego hacían bricolaje con la cinta magnética. No sé si el ingeniero de ese disco era duro de oído o tenía el pulso tembloroso o las dos cosas juntas y también una imaginación planetaria porque hizo cosas muy raras y a la vez muy bonitas. Cómo puede ser eso. A saber. Pero aquí y allá desaparece de pronto alguna semicorchea y un eco armónico residual ocupa discretamente el hueco, por ejemplo, y el resultado es muy sugerente. No hay que escuchar con lupa: la tijera se comió la primera nota del Passepied de la Suite volviendo del revés los acentos de ese bajo continuo y staccato de la mano izquierda del pianista. Lo considero un caso altamente estimulante de solapamiento de funciones: el ingeniero de sonido como co-intérprete de la obra.
Luego todavía queda sitio para ese vals hipnótico y enigmático que es “La Plus que Lente”, con su resonancia de melancolías de otros tiempos, danza de dos notas que fluctúan indecisas hasta que se elevan en elegante vuelo:
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A Vásáry le salen muy bonitos los rubatos. El rubato son cubitos de tiempo derretido; o trocitos de tiempo que se se dilatan o se contraen al ritmo de un latido distinto al del compás. Por eso si intentas medir (uno, dos, tres) lo que pone Debussy y escuchas lo que toca Vásáry no te salen las cuentas:
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Y quizá eso pasa porque Vásáry se ha tomado muy a pecho (que es ahí donde duelen los rubatos certeros, en el pecho) esa marquita horizontal que pone Debussy para que le hagamos caso especial a esa nota,
y lo que le sale a Vásáry es que se sale de compás:
Click para escuchar. Mp3, 128 k.
Pero antes, en la cabecera del disco, está la Suite Bergamasque que ha resurgido hoy que apetecía mirar para otro lado porque sí y porque también. A unos les sale mejor y a otros peor pero a Vásáry le salió azul y yo no la cambio, no.
Fuga 18 February, 2007
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 9 comentariosEste es el Sujeto de una Fuga compuesta en 1949 por Samuel Barber:
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Es altamente estimulante estudiar la fidelidad que los compositores modernos profesan a esta ancestral forma musical y la utilización que hacen de la misma. La aventura que es toda Fuga, el reto que propone, continúa ejerciendo una poderosa atracción sobre ellos y no es para menos: de lo que se trata es de idear un diseño melódico que tenga entidad propia y del que derive a su vez una estructura formal completa mediante el desarrollo de sus elementos constitutivos. Es interesante observar que los compositores no han roto con la tradición sino que la han hecho evolucionar adaptándola a los tiempos; no han disuelto la forma, como ha ocurrido con otras estructuras, sino que han expandido sus posibilidades.
En este sentido, el precioso tema ideado por Barber es muy significativo. Al estudiarlo hallamos respuesta a dos cuestiones esenciales: ¿de qué manera enlaza esta moderna Fuga con la tradición? y ¿de qué manera expande sus convenciones adaptándola a los tiempos?. Dicho de otra manera, qué cosas siguen igual y qué cosas cambian. Dónde el pasado y dónde el presente. Es importante averiguarlo porque el proceso creativo de esta Fuga se sustenta en ambos pilares. Vamos a ello.
-La continuidad con la tradición.
El Sujeto ideado por Barber es absolutamente bachiano. Su diseño no se aparta un ápice de las convenciones del estilo Barroco y, en particular, de la escritura de Bach: arranque en anacrusa y/o tras un breve silencio y una figuración continua en semicorcheas que, sin embargo, divide argumentalmente el tema en tres partes:
Idea melódica principal (1) + desarrollo secuencial (2) + Coda (3)
1. La idea principal dibuja un arco melódico perfectamente delimitado por sendas tónicas. Empieza y acaba en la misma nota:
2. El desarrollo secuencial arranca en la misma fracción métrica de compás (la proporción es esencial en el diseño de un tema de Fuga) y se desliza por un tobogán descendente:
El progresivo descenso por grados conjuntos lo podemos apreciar mejor si le hacemos una radiografía a la imagen precedente y nos quedamos con el esqueleto. Comparemos el resultado con el original:
En el transcurso de la secuencia Barber ha seguido utilizando los elementos que definen la personalidad de este sujeto: los intervalos amplios y la peculiar alteración rítmica que producen las ligaduras en el incesante fluir de semicorcheas. Precisamente al final de la secuencia nuestro oído echa en falta una ligadura: la hemos escuchado sobre el “sol”, sobre el “fa” pero sin, embargo, cuando esperamos la correspondiente prolongación de la nota “mi” advertimos su ausencia. Barber ha procedido por reducción y se ha saltado ese paso con el consiguiente efecto de aceleración que persigue precipitar el tema hacia su desenlace. La impetuosidad de este final hace difícil delimitar la Coda. En mi opinión personal, la coda viene después, ocupando las tres semicorcheas que le faltan al compás y acompañando la entrada de la primera respuesta.
Una vez estudiado el diseño formal del tema y comprobado su paralelismo con los cánones de la tradición no está de más volver a escucharlo:
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Ya hemos visto los elementos que enlazan a esta Fuga con la tradición. Nos queda por ver qué actualizaciones depara la modernidad al viejo sistema operativo (valga la comparación). Nos centraremos en las cuestiones relativas al trazado del material temático.
-La puesta al día.
Las convenciones del estilo y la toma de precauciones para poder someterse en el transcurso de la composición a los diversos artificios contrapuntísticos marcan el diseño de un Sujeto de Fuga. El ámbito melódico es restringido: por lo general, aparte de los inevitables saltos de octava que marcan un cambio de dicción o de registro, el clímax melódico reside en el intervalo de sexta sobre la tónica o la dominante, tal y como lo muestra Bach en la didáctica Fuga primera de “El clave bien temperado”. Pues bien, es en esta cuestión donde Barber se rebela: no le gustan los espacios cerrados. Como si de una declaración de intenciones se tratara, el enérgico inicio ascendente de su Fuga hace un primer alto en el provocador intervalo de séptima Mayor (cuarta nota del tema principal) dejándolo así en evidencia:
Aún más llamativo resulta lo que viene a continuación: envalentonado, la siguiente nota osa cruzar la frontera de la octava para alcanzar un intervalo de novena, puesto igualmente de relieve mediante una prolongación en su duración (primera ligadura). El fuerte impulso motriz de un arranque semejante (dirección ascendente mediante intervalos no conjuntos) y la tensíón armónica creada en tan sólo cinco zancadas hacen necesario reconducir el diseño melódico.
Para ello, Barber hace dos cosas: en primer lugar, libera la tensión armónica acumulada buscando el reposo en tónica. Es muy interesante reparar en el hecho de que para lograrlo se ha visto obligado todavía a ascender una nota más (”sol” agudo, nota integrante del acorde de tónica) y, sin embargo, podemos comprobar que la temperatura no sigue subiendo. La razón viene dada porque dicha nota ocupa un discreto lugar en la parte débil del compás; el alivio que el oído siente al reposar en la tónica aporta lo suyo también y, finalmente, lo que es definitivo es el inmediato cambio en la dirección melódica, que pasa a ser descendente. Una caída en picado en música necesita pista de aterrizaje suficiente: reparemos en el mayor número de notas que hay en el grupo descendente con respecto a la parte del ascenso.
Barber sube y baja escaleras a zancadas, no peldaño a peldaño. Su intención de utilizar intervalos amplios es desarrollada todavía más en la secuencia que completa el diseño del Sujeto, como hemos podido ver en los gráficos anteriores.
La exposición de este Fuga es a 4 voces y la aparición del Sujeto sigue este orden: Contralto, Bajo, Soprano y Tenor, como podemos apreciar en el siguiente fragmento de audio:
Click para escuchar. Mp3, 415 k.
Y es sólo el extremo del ovillo.
Equilibrio 6 November, 2006
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 11 comentarios¿Cómo hacer para lucir una idea musical de la que te sientes especialmente satisfecho? Pues colocarla allí donde nadie la espera.
Apuntaba el otro día en un post (ver post del 18 de Octubre) aspectos de la forma musical y de la complicidad que establece con nosotros, los oyentes. Un oyente del siglo XVIII que se adentraba en una forma Sonata lo hacía sabiendo que el compositor iba a poner en juego dos ideas musicales contrastantes entre sí. Hacer aparecer por sorpresa una tercera provocaría necesariamente una llamada de atención que dificilmente podría pasar desapercibida. Algo así debió pensar Mozart al componer el primer tiempo de su Concierto para Piano Nº 23. Habíamos quedado que Mozart, tras los dos temas de rigor y su correspondiente diálogo, introduce excepcionalmente un tercer tema para dar a conocer una de sus melodías más inspiradas, y acordábamos que de esa manera consigue acentuarla, ponerla en relieve, proyectando un foco de luz sobre ese feliz hallazgo.
El acontecimiento ocurre justamente cuando piano y orquesta se dirigen raudos hacia la meta satisfechos por la tarea realizada. Entonces se produce un corte en seco y tras unos segundos de silencio e incertidumbre brota del piano un brevísimo poema:
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Han sido apenas seis compases de música pero en la audición comprobamos que la orquesta no se ha quedado indiferente y decide participar del descubrimiento: son los clarinetes quienes relevan al piano y entonan el nuevo tema antes de retomar el discurso musical donde lo había dejado la inesperada interrupción. Por aquel entonces, Mozart ya había sucumbido al encanto del sonido del clarinete, uno de los impactos estéticos más importantes de su vida; de hecho, el 23 está cercano en el tiempo a las grandes obras para clarinete de Mozart, el Quinteto y el Concierto.
Pero cerremos plano, centremos la imagen y pongamos sobre la mesa esta preciosidad:
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Es tal su fragilidad que lo primero en lo que repara nuestra atención es que nunca ocurre nada importante en la primera parte de cada compás, que es donde se encuentra el acento fuerte: o bien la nota melódica que debería percutirse ahí está desplazada a la derecha mediante la prolongación de la anterior o la que suena no cumple una función destacable.
Pero hay una cosa que destaca sobremanera sobre cualquier otra consideración antes de iniciar el análisis del tema: acostumbrados a que Mozart nos muestre los temas sin costuras, perfectamente acabados, aquí le pillamos in fraganti, procediendo y decidiendo sobre la marcha. Veamos, si no, ese comienzo a cuatro voces a la manera de un coral tradicional que de pronto pasa a transformarse en un sencillo contrapunto a dos voces. Para el tercer compás Mozart ya ha decidido prescindir de las notas intermedias y, sorprendentemente, ni siquiera se ha preocupado de rellenar los huecos con los pertinentes silencios. De hecho, me da que si los silencios reaparecen en los dos compases siguientes no es tanto por cumplir las normas elementales de la ortografía musical como advertencia al intérprete de que la última nota escrita no debe prolongarse más allá de lo estrictamente necesario.
Mozart ha empezado a escribir un tema con vocación armónica pero enseguida se ha dado cuenta de que lo que procedía era otra cosa: que el roce de los retardos a dos voces suplía con creces la solidez de los acordes de cuatro notas y que hay ocasiones en las que para levantar el vuelo hay que tirar lastre por la borda. En definitiva: Mozart opera una vez más por destilación pero en esta ocasión le vemos hacerlo, digámoslo así, “en vivo”, ante nuestros ojos. “La perfección se consigue no cuando no hay nada que sumar, sino cuando no hay nada que restar”. Lo dijo Exupéry. Mozart ya lo sabía bien.
¿Vamos a mirar dentro alguna vez o no? Sí, sí, ahora mismo.
Parte de la “culpa” de que la audición de este tema nos depare tanto placer la tiene el ingenioso sistema de pesos y contrapesos que lo equilibran de manera precisa y preciosa. Echemos un vistazo al breve motivo que va a protagonizar la totalidad de la melodía aportándole dinamismo (en el ejemplo marcado en rojo). Su primera aparición, en la mano derecha del piano, proporciona un impulso ascendente que, inmediatamente, se va a ver compensado por un impulso descendente de la mano izquierda en el siguiente compás. Tablas.
Seguimos. Y seguimos igual: ese salto acusado que ocurre a continuación en la mano derecha va a obtener correspondencia en la izquierda, si bien la izquierda lo hace con un impulso menor. Es otro sistema de compensación: no es que la mano izquierda sea perezosa, sólo intenta recordarle a su vecina que ojo con salirse de la pista:
Pero atención que tenemos un problema: la vecina no escucha, quizá porque está demasiado lejos. No contenta con ese salto pronunciado de octava, sigue su escalada sumando un intervalo de cuarta y aunque una vez alcanzada la cumbre parece advertirse una intención por su parte de volver al carril hay que intervenir. Mozart introduce por primera y única vez, como medida de urgencia, dos motivos consecutivos en lugar de uno para tirar hacia abajo como sea y reequilibrar el conjunto:
En realidad, la eficacia en el procedimiento no reside tanto en la duplicidad del motivo como en el hecho de que el primero en aparecer nos sorprenda en una parte rítmica nueva: todos los motivos han sonado, hasta ahora, en la misma fracción métrica (segunda parte de los compases).
¿Queda algo? Sí. El sentido de la proporción mozartiana es extremadamente escrupuloso. Tras un descenso tan acusado conviene (toda vez que la vecina de arriba se ha formalizado) un cambio de dirección aunque sea porque nos estamos acercando al final y hemos cogido velocidad en la bajada y un salto ascendente, en música, siempre es un excelente freno. De paso, un salto de octava aquí (también señalado en rojo) equipara el que hizo la mano derecha en su momento: de nuevo la consigna es proporción y equilibrio entre las partes. Tablas otra vez:
Y finalmente, no hay que pasar por alto la bellísima rúbrica: el trino. Hay ornamentaciones que adquieren un protagonismo y un sentido expresivo sorprendente. Esta es una de ellas. Tras las incidencias previas, el trino surge como elemento conciliador del conjunto, con sabor a alivio, eficaz en su tarea de disipar la energía acumulada, feliz broche a un tema genial.
Anotábamos en el anterior post que quizá todo ésto presupone que el oyente está formalmente formado. No es necesario, por supuesto, porque alguien que no sepa de qué va la historia escuchará súbitamente algo hermoso; pero también es cierto que alguien que sepa que en la película/Sonata son dos los protagonistas y vea aparecer sin llamar a la puerta a un tercero, escuchará algo hermoso pero entonces a su emoción se le unirá la conmoción ante lo inesperado. Y la vivencia resultante será más intensa y gratificante.
Contraste 18 October, 2006
Escrito por emejota en : Análisis, Música , 5 comentariosA RMF, “formalmente”
La exposición de una forma Sonata pone en juego dos ideas musicales contrastantes entre sí. Ambas difieren en carácter y textura, y su esfuerzo por distanciarse la una de la otra las lleva incluso a estar escritas en tonalidades distintas. Para que el oído no se resienta del súbito cambio de tono existe una zona de transición entre ambas ideas denominada con acierto “puente”, puesto que tiende una pasarela entre las dos orillas melódicas.
Hablar de formas musicales, del recipiente que contiene y da sentido coherente a la música es una experiencia apasionante. La forma juega con nosotros y nos propone un ejercicio muy hábil: como los ilusionistas, a veces entretiene nuestra atención para que no nos demos cuenta de que con la otra mano nos escamotea un tono pero, al mismo tiempo, necesita de nuestra complicidad: sólo la atención del oyente pondrá en relación las ideas musicales que reaparecen más adelante o apreciará las transformaciones que se sucedan.
No es casual que en el primer tiempo de su Concierto para Piano Nº 23, Mozart introduzca un excepcional tercer tema para dar a conocer una de sus melodías más inspiradas: de esa manera la acentúa, la pone en relieve, proyecta un foco de luz sobre ese feliz hallazgo. Ello presupone, quizá, que el oyente está formalmente formado, valga el juego de palabras. Alguien que no sepa de qué va la película escuchará súbitamente algo hermoso; alguien que sepa que en la película son dos los protagonistas y vea aparecer sin llamar a la puerta a un tercero, escuchará algo hermoso pero entonces a su emoción se le unirá la conmoción ante lo inesperado. Y la vivencia resultante será más intensa y gratificante. Mozart es un maestro de la forma. No se somete a sus dictámenes sino que sirve de ella utilizándola como elemento expresivo, tal como sucede en el caso que acabo de referir. Siempre de manera inteligente y elegante.
La transparente Sonata para piano K 545 es un ejemplo precioso para ilustrar cómo las ideas musicales y su organización se imbrican con pasmosa naturalidad. Aquí Mozart expone los habituales dos temas contrastantes pero establece entre ellos cierta complementariedad: ambos temas se miran de reojo. El oído no lo nota pero algo en nuestro interior sí y por eso al término de la obra experimentamos la característica satisfacción de lo bien acabado.
He aquí el Tema A:
Click para escuchar. Mp3, 92 k.
Y he aquí el Tema B:
Click para escuchar. Mp3, 100 k.
Veamos las diferencias: el Tema A transcurre entre valores rítmicos largos (blancas y negras) sobre un acompañamiento pausado de corcheas. El Tema B, por el contrario, transcurre entre valores rítmicos más breves sobre un inquieto acompañamiento de semicorcheas. El Tema B tiene un compás de introducción, cosa de la que carece el Tema A y, por supuesto, ambos están escritos en tonalidades diferentes: Do Mayor el primero y Sol Mayor el segundo. La transición entre ambos habrá hecho el pertinente juego de manos para que no nos hayamos dado cuenta del cambiazo.
¿Dónde está, entonces, la complementariedad entre ambos? Echemos un vistazo de nuevo: las tres primeras notas del Tema A entonan el arpegio del acorde fundamental de manera ascendente (do-mi-sol) mientras que las tres primeras notas del Tema B hacen lo mismo en su propio tono de manera descendente (re-si-sol). Pero hay más: el comienzo del Tema A avanza de valores largos a breves (de blanca a negras) mientras que el Tema B hace justamente al revés, de valores breves a largos (de corcheas a negra). Es decir: que siendo distintas, ambas ideas se tienen en cuenta en el fondo la una a la otra.
Ya que nos hemos metido en faena, no dejemos pasar la ocasión para ocuparnos de una cuestión farragosa de la que Mozart sale airoso: siendo la forma Sonata una estructura equilibrada, lo que sucede más allá del Tema B tiende a ser terreno resbaladizo. ¿La razón? Muy sencillo. Tenemos un Tema A y una zona de transición. Tenemos un Tema B y… (los puntos suspensivos son el problema) hasta que llegamos al breve apunte final (la Coda) que hace de rúbrica de todo lo anteriormente expuesto por el compositor. Hay que “rellenar” esos puntos suspensivos para equilibrar las partes y conseguir que B “pese” lo mismo que A. El problema aquí es de índole práctica: la zona de transición del Tem