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Ramos

Para Jon,
que hoy cumple 18 años.

La Cantata para el domingo de Ramos “Himmelskönig, sei willkommen” (“Seas bienvenido, rey del cielo”), BWV 182, se escuchó por primera vez en Weimar el 25 de Marzo de 1714. Faltaba una década para que Bach fuera nombrado Kantor de Santo Tomás de Leipzig y comenzara ese proyecto titánico de escribir música sacra con periodicidad semanal. Aún estamos en Weimar y esta Cantata es la primera que Bach escribió tras asumir su cargo como Koncertmeister, cargo que le obligaba a escribir una obra sacra al mes. Eran tiempos más tranquilos y, quizá, el proceso compositivo se prestaba a una reflexión más sosegada. Esta obra es maravillosa. Lo es la breve introducción intrumental que abre la Cantata y lo es este coro que le sigue y que traigo al blog. Como pieza destinada para ser interpretada durante el servicio religioso del domingo de Ramos, el texto hace alusión a la entrada de Jesús en Jerusalén; no obstante, la escena del evangelio adquiere aquí un matiz metafórico, un pretexto para hacer de ella una interpretación espiritual: es al corazón adonde se le da la bienvenida al Hijo de Dios.

Lo que nos encontramos en este movimiento es una asombrosa fuga-permutación, única en su género por su diseño, inspiración y desarrollo. Sí, se ha deslizado una expresión de esas que nos hacen decir uf y nos quitan las ganas de seguir leyendo: fuga-permutación. Yo daría una oportunidad a lo que sigue aunque siempre tenemos el recurso de bajar el cursor rápidamente hasta los pies del post y escuchar la música íntegra de este movimiento, grabación de finales de los 80 de Nikolaus Harnoncourt con el Coro de Niños de Tölz. Mi intención, de todos modos, es efectuar el proceso inverso y, como lo he escuchado muchas veces (es uno de mis fragmentos Bach más queridos), voy a anotar algo de lo que me traigo de la experiencia. Vamos a ello.

El punto de partida es este breve tema:

Se divide en tres motivos:
1. El grupo de tres corcheas iniciales.
2. El posterior descenso en semicorcheas.
3. El motivo de cierre a cargo de las últimas dos corcheas, curiosamente las mismas que han abierto el tema; sin embargo, el oído no se percata de la repetición porque se ha desplazado su acento métrico, debilitando la fuerza con la que se anunciaban. Es un cierre formal más que explícito.

El diseño de este tema posee la característica y maravillosa fuerza motriz de la música de Bach. Si observamos el primer motivo de tres notas, podemos ver que la segunda nota desciende para efectuar un salto a la nota más aguda, como si el descenso de esa segunda nota se hiciera con la finalidad de coger el impulso que se precisa para el salto que viene a continuación:

Impulso es el concepto clave porque la multiplicación de este efecto una vez que el tema sea entonado por las restantes voces llena de energía la pieza. Lo apreciaremos en la audición.

Pasemos a estudiar el segundo motivo. El descenso en semicorcheas tiene una doble función: de una parte, un movimiento descendente tras un acusado impulso ascendente equilibra el conjunto; de otra, el aumento del movimiento (de corcheas pasamos a semicorcheas) impide que la energía se pierda. Además, la aceleración impuesta por las semicorcheas responde a algo curioso, como si Bach sometiera el material musical a las leyes de la gravedad y en la partitura se reprodujera lo que ocurre en el mundo físico cuando dejamos deslizar algo cuesta abajo.

El tema suena así:

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Y, por supuesto, está concebido para ser expuesto por todas las voces en imitación. En la siguiente imagen podemos apreciar la entrada de la segunda voz, los contraltos, reproduciendo el dibujo melódico de la primera pero llevado a su tesitura:

Y así sucesivamente por las restantes voces (tenores, bajos, y vuelta a empezar) en maravilloso festín imitativo:

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¿Esta es una escritura fugada? Sí, esta es la exposición de una fuga. Como su propio nombre indica, el tema principal se “fuga” a través de todas las voces. Pero antes he dejado caer la expresión “fuga-permutación” y no, no me escapo, no escurro el bulto, no me fugo sin despejar la incógnita de qué es una fuga-permutación.

En una fuga-permutación no solo se imita el tema melódico, sino también lo que suena como acompañamiento mientras el testigo de la melodía pasa de una voz a otra. Suena a embrollo pero no lo es; lo es para componerlo, pero eso lo ha resuelto Bach maravillosamente. A nosotros, ver las siguientes imágenes nos ayudará a comprender el concepto. Obsérvese la imitación del tema melódico que hemos analizado:

Y ahora la imitación de lo que viene a continuación:

Concretando: al inventar su melodía, Bach ha pensado en una idea que suene (y muy bien) en solitario y que, a la vez, sea el acompañamiento de sí misma se coloque en el orden en que se coloque. Asombroso. Una fuga-permutación combina todas las posibilidades y las valida. Mírese la siguiente tabla en vertical (de arriba abajo: sopranos, contraltos, tenores y bajos):

A B C D A B C D etc
/ A B C D A B C
/ / A B C D A B
/ / / A B C D A

¿Y así todo el tiempo? Prácticamente sí. ¿Y no puede resultar monótono? No, porque Bach sabe que el procedimiento no es el fin sino que queda subordinado a las vicisitudes de la trama narrativa, con sus ideas principales, los episodios secundarios, el climax, etc.

Hay una melodía secundaria especialmente interesante:

Está compuesta por tres motivos bien diferenciados:

1. El primero de ellos, percutiendo dos veces la misma nota, tiene un marcado carácter rítmico en sintonía con la marcha del bajo continuo:

2. El segundo aúna impulso ascensional y velocidad al duplicar el valor métrico de las notas:

3. El tercero introduce la siempre interesante figura contrapuntística del retardo. En este contexto rítmico de maquinaria de relojería, el impulso por salto ascendente a una nota que se prolonga, alargándose y obviando la percusión rítmica que el oído espera escuchar, produce un efecto sobresaliente: introduce un acento en la regularidad métrica y, en contra de lo que pueda parecer, no es un obstáculo en la progresión de la música; al contrario, crea una tensión momentánea que precisa resolución, lo cual favorece el avance del conjunto:

Este nuevo tema también es sometido a imitación:

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No podemos terminar este análisis sin prestar atención, siquiera con un ejemplo, del meticuloso trabajo bachiano de reutilización y aprovechamiento del material preexistente: si repasamos el análisis del tema anterior anterior y examinamos el siguiente pasaje a dos voces, vemos que la voz superior encabeza su discurso con el motivo uno, llamando nuestra atención con el toc toc característico de las dos notas repetidas, mientras que el bajo encadena una y otra vez el motivo tres:

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Perfección formal que no enfría la experiencia auditiva; al contrario, el placer auditivo enmascara el complejo andamiaje compositivo a no ser que nos asomemos a los pentagramas para “ver” la música, tal y como hemos hecho en este post. Bach fue siempre fiel a su premisa, tantas veces expuesta de su puño y letra en el encabezamiento de sus cantatas, de que su música fue concebida “para gloria de Dios y deleite del alma”.

Audición íntegra:

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Adviento

Bach dirigió por primera vez su Cantata BWV 61 el 2 de diciembre de 1714, el primer Domingo de Adviento. Tras ser nombrado Kantor en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, en 1723, la recuperó incorporándola a su primer ciclo de Cantatas de Leipzig.

La inusual conclusión de la obra sustituye el tradicional Coral por un breve movimiento que ilustra, deliciosamente, la capacidad de Bach para iluminar el sentido del texto con sonidos, creando una imagen musical del mismo. El texto dice lo siguiente:

Amén, amén.
¡Ven, hermosa corona de alegría,
no te demores más!
¡Te espero impaciente!”

La idea principal es la de la espera y el ansia ante el advenimiento de Jesús. Y la música contribuye a realzar esta idea de varias maneras:

1. En primer lugar, la multiplicación entre las voces del coro de la palabra “Ven” (“Komm”, en alemán). Ven, suena en las sopranos y en los bajos; ven, se repite con insistencia entre las contraltos y los tenores. Eso subraya la impaciencia, las ganas.

2. Hay un momento muy especial coincidente con el verso final. Al entonar las palabras “Te espero impaciente”, el coro canta una escala musical completa en sentido descendente, es decir: do, si, la, sol, fa, mi, re, do. Así de sencillo y de eficaz. Porque el efecto es evidente: se trata de la ilustración musical simbólica, la llegada desde las alturas, del Hijo de Dios.

3. Mientras esto ocurre y las voces descienden, los instrumentos comienzan a hacer el movimiento contrario, ascendiendo hacia los agudos. Al mismo tiempo, Bach aprovecha las últimas voces que se han quedado rezagadas con el “amén” para hacerles prolongar la vocal inicial, la “a”. El efecto es precioso: mientras los instrumentos “alzan” la vista hacia arriba, las “aes” de las voces sugieren la imagen del asombro y de la sorpresa, las bocas abiertas en actitud de asombro y de anhelo ante el inminente advenimiento.

Visto así, sobre el papel, parece complejo. En el conjunto sonoro, que es donde hay que “verlo”, es de una sencillez y una eficacia pasmosa.

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¿Lo escuchamos de nuevo?

Parodia

A Esther.

Un método, un divertimento; quizá ambas cosas y seguro que algo más es lo que ideó Claude Debussy al escribir “Children´s corner”, subtitulada por él mismo como “pequeña Suite para piano solo” y dedicada a su hija con estas palabras:

A mi querida y pequeña Chouchou, con las cariñosas disculpas de su padre por lo que sigue a continuación”.

La obra comienza con una preciosa parodia de los estudios de mecanismo a los que todo aprendiz tiene que enfrentarse para que sus manos aprendan a caminar sobre las teclas. El título de la pieza, escrito con tinta irónica, “Doctor Gradus ad Parnassum”, hace referencia a la (terrible e inevitable) colección de estudios para piano de Muzio Clementi, “Gradus ad Parnassum” (qué pianista no ha puesto sus manos sobre esos estudios), y el comienzo es una imitación, en el tono (Do Mayor, el tono habitual del arranque de toda serie de estudios desde que Bach escribiera “El Clave bien temperado”) y en el estilo:

Pronto, en el tercer compás, de la mecánica sucesión de semicorcheas asoma una inocente melodía que se diluye, como la concentración del aprendiz, en un ensimismamiento alejado de los rigores del estudio:

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La pérdida de la concentración por la aridez del texto y las dificultades que el principiante tiene que superar hace que los dedos se formen un pequeño lío hasta que el sentido común sugiere lo que comúnmente sugiere en estos casos: la vuelta al principio, esta vez con toda la atención puesta y cierta impaciencia por aprender, de una vez por todas, la partitura:

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Lo anterior me lo he sacado de la manga como recurso didáctico, claro, me refiero al argumento literario, ya quisiera yo sacarme de la manga el otro argumento, el musical; pero lo realmente interesante de la parodia de Debussy sucede cuando la parodia se convierte en lección. Toda parodia tiene un componente crítico. Aquí, Debussy está diciendo en notas lo que por otra parte solía referir en palabras cuando ejercía de crítico musical: que la técnica, necesaria para echar a andar, no debe quedarse en casa, mirándose al ombligo. La técnica es el pasaporte hacia la música. Y para ilustrar esta convicción, la pieza abandona la tonalidad neutra de Do Mayor buscando una paleta cromática donde Debussy el creador se encuentra más a gusto y allí, sobre las mismas notas que sonaron al principio,

se materializa, casi en transparencia, una figura sonora maravillosa:

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Reforma

Los foros que debaten en Internet las Cantatas de Bach abordaron estos días pasados la Cantata BWV 80, “Ein feste Burg ist unser Gott” (“Una firme fortaleza es nuestro Dios”) compuesta para la fiesta de la Reforma que tiene lugar el 31 de Octubre o el último domingo del mes, según. Los musicólogos y los investigadores proporcionan muchos datos pero poca información realmente musical. Es curioso eso: cuando se habla sobre música se hace mientras la música suena de fondo. Así, podemos seguir la pista genealógica de esta importante obra y encontrar su origen en una primitiva cantata fechada alrededor de 1714. Entre esta y la versión definitiva de BWV 80 hay un par de versiones intermedias. Dado que el manuscrito original se ha perdido y que existen similitudes en el procedimiento compositivo con la cantata BWV 14 se supone que la obra data de principios de 1730. Los investigadores no solo miran el pasado de la obra; a falta de un presente en el que zambullirse incluso apuntan al futuro para sorprender a Wilhelm Friedemann Bach, el primogénito, adaptando la partitura paterna para salir de un apurillo en una fecha tan tardía como 1821.

Pero, ¿qué pasa con BWV 80? Pasan muchas cosas interesantes, sobre todo en el imponente movimiento de apertura. Bach lo construye íntegramente sobre el coral luterano que da nombre a la cantata, el himno del luteranismo por excelencia, de colorido épico. He aquí sus dos primeros versos:

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Cojamos la lupa y quedémonos con el inicio. Indaguemos un poco para ver qué es lo que nos llama la atención de esta melodía:

La respuesta esque el ámbito melódico efectúa un movimiento pendular entre dos notas que actúan de marco: el re y el la:

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¿Es relevante eso? Lo es desde el momento en que Bach lo tiene en cuenta para construir el tema de la fuga que se dispone a componer. El tema rellena de notas conjuntas los huecos entre los extremos, aunque sigue poniéndo énfasis en estos (a fin de cuentas son los pilares del asunto) otorgándoles una mayor duración rítmica:

Las entradas de este tema, a cuatro voces, tienen lugar en este orden:

En el momento en que las cuatro entradas están en juego el resultado se revela como un colchón sobre el que se asienta el coral original entonado por los oboes (tres según la indicación de Bach, lo que quiere decir que eso debe oírse bien porque es importante: obvio, se trata de la melodía luterana original)

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Hay más tela que cortar de la que parece. Del coral original ha derivado un tejido polifónico que, a su vez, le ha servido de soporte. Además, una audición atenta nos mostrará que mientras se suceden las entradas, las voces que ya están en juego no dejan de citar al menos la cabecera del tema. Es un juego de alusiones continuas. El broche de oro lo pone el bajo continuo: sólo si se dirige atentamente el oído hacia allí al final (dada la exuberancia sonora es fácil que pase desapercibido) descubriremos que reproduce nota por nota el canto de los oboes como si fuera su eco (es un canon) de manera que la melodía luterana enmarca por arriba y por abajo la fuga vocal elaborada sobre sí misma. Y así con todo el coral. Un festín musical para festejar una de las fechas más significativas del luteranismo.

Invención

Unas observaciones sobre las “Invenciones” de Bach, que estos días las he vuelto a tener con gran satisfacción sobre la mesa para unas clases.

Las Invenciones para teclado de Bach, 15 a dos voces y 15 a tres voces, resultan fascinantes por muchas razones. Para empezar, porque son el único tratado práctico de composición que nos ha legado un compositor. Además revelan las notables cualidades pedagógicas de Bach adelantándose la friolera de tres siglos a estos planes educativos que de unos años a esta parte proponen la enseñanza de los fundamentos del lenguaje musical a través del instrumento. Aprender música al mismo tiempo que se aprende a tocar, vamos. Pues eso ya lo puso en práctica Bach, así que lo que han inventado ahora no será a dos voces pero sí lleva dos veces inventado, y además a Bach le salió mejor, más sencillo y apuntando más alto. Porque Bach no sólo se dirige al alumno que pone sus manos sobre el teclado enseñándole sus primeros pasos en él. Se dirige también al músico, haciéndole descubrir, al mismo tiempo que toca, cómo se desarrolla la estructura que contiene a la música que toca y a partir de qué material lo hace.

En resumidas cuentas: despierta su curiosidad y hace que su instinto salga al encuentro de la reflexión. Y se completen. El alumno ve cómo se despliega la obra al mismo tiempo que sus dedos se mueven sobre las teclas. “Sencilla guía en la que se muestra a los aficionados al teclado, y especialmente a aquellos ansiosos de aprender (…)”, así comienza el prólogo que el Bach anota en la portada de las Invenciones en 1723. Cuando Bach nombra a “aquellos ansiosos de aprender”, se refiere al aprendiz que busca ir más allá de la superficie de lo que suena. No necesariamente tiene que ser un compositor en el sentido estricto aunque, como sigue diciendo Bach en su introducción, “de paso irá formando el gusto en la composición”. Podemos decir entonces que en cada una de las invenciones (que plantean una cuestión diferente y muestran su resolución) Bach se dirige al pianista y al mismo tiempo al “compositor”, pongámoslo entre comillas aunque utilizaremos esa palabra.

Y el comienzo no puede ser más prometedor. Este es el pequeño tema a partir del cual se desarrollará la Invención número 1:

Bach tiene en mente al pianista aprendiz al utilizar como modelo un tema que requiere del uso de los 5 dedos de la mano, del pulgar al meñique, del “do” al “sol”. Y precisamente al mostrarle los dos movimientos básicos de los dedos sobre el teclado, el movimiento sucesivo de una tecla tras otra:

y el movimiento alterno:

le está señalando al compositor los dos motivos principales a partir de los cuales se va a construir la composición.

Damos por supuesto que Bach va a hacer uso del contrapunto imitativo y de los artificios que de él se derivan. En ese sentido resulta también curioso observar lo que ocurre en ese primer compás. Una vez que Bach ha hecho sonar el tema principal de la Invención, compuesto como acabamos de ver por dos motivos diferentes, lo reproduce en la mano izquierda. No se trata, como ocurre en la escritura de las fugas, de la repetición del tema en otra región interválica. Eso Bach lo reserva para el compás siguiente. Aquí la repetición es literal porque es la forma de decirle, esta vez al pianista, que la mano izquierda desempeña unas funciones de igual importancia a la hora de tocar en un teclado:

Los dos primeros compases constituyen la exposición formal de la obra: presentan el tema y asientan la tonalidad basculándolo entre los grados tonales esenciales (tónica y dominante) Mientras Bach sigue proporcionando pista al pianista, ahora toca proporcionarle pistas al compositor sobre la manera de conducir este material a otra región tonal (modular). El tono principal y las sucesivas modulaciones a tonos cercanos son los pilares de la composición. De lo que se trata ahora es de mostrar qué ocurre entre ellos, cómo se alcanza el siguiente objetivo desde donde nos encontramos. Estos pasajes son los episodios. En un ejercicio modélico de economía musical, Bach diseña un episodio que se sirve únicamente de las notas del tema principal: en la mano derecha lo reproduce hasta cuatro veces por movimiento contrario (invirtiendo la dirección de las notas del modelo original) mientras que la mano izquierda encauza armónicamente este río de notas haciendo uso del primero de los motivos que forman dicho modelo pero duplicando la duración de cada nota (de semicorchea pasa a corchea):

El uso tanto del movimiento contrario (mano derecha) como de la aumentación (mano izquierda) muestran que la manera de trabajar de Bach es sistemática y dinámica: probar todas las posibilidades que brinda un mismo modelo evitando, al mismo tiempo, la monotonía.

Mientras el oído se desliza a través del tobogán de notas, el episodio cumple su función embaucadora: poco a poco, sin que nos demos cuenta, nos adentra en un nuevo paraje tonal. Si volvemos a echar un vistazo al pasaje y nos fijamos en el “fa sostenido” envuelto en un círculo rojo comprobaremos que ya no estamos en el lugar de partida:

Nos acercamos al segundo pilar de la obra, Sol Mayor, momento en el que se efectuará una segunda exposición:

Aparte de la tonalidad, ¿qué diferencia hay entre estos dos compases y los dos primeros compases de la Invención? Una rápida comparación nos da la respuesta: las voces han cambiado de lugar, lo que sonaba en la mano derecha ahora lo hace en la izquierda y viceversa. Pensamiento sistemático e intención dinámica en la concepción de la estructura.

Voy a rebobinar un instante antes de concluir. Me voy a dirigir a los compases que han quedado sin reseñar entre los dos ejemplos anteriores:

¿Por qué? Porque la intención de este post era hablar de un Bach que se dirige al mismo tiempo al pianista y al “compositor” y en este pequeño pasaje lo hace de una manera especialmente interesante. Veamos: tras el juego de inversiones y fragmentaciones que ha tenido lugar en el episodio, la mano izquierda vuelve a presentarnos ahora el tema principal íntegro y en su configuración original, a manera de recordatorio: todo sale de aquí. Esta aparición ya no está en el tono original (Do Mayor), tampoco (aunque lo avanza) lo presenta con claridad en el nuevo tono (Sol Mayor). Digamos que al mismo tiempo que recapitula nos advierte de que estamos a punto de llegar a él.

Pero lo más interesante sucede arriba, en el pentagrama superior, concretamente en la insistencia de Bach en repetir el segundo motivo del tema principal, el de las notas alternas, y hacerlo de manera ascendente.

Eso es un climax.

Antes de cadenciar en el nuevo tono y empezar de nuevo, Bach lleva la música a un climax. Al pianista le informa que la insistencia en el motivo y su presentación ascendente requieren de su colaboración para materializar con la pulsación lo que la música sugiere: algo así como un crescendo o, en su defecto porque el intrumento lo impida (caso del clave), un cierto rubateo o animación del tempo que lo supla. Al compositor le está enseñado cómo una determinada disposición de los mismos elementos puede crear efectos expresivos diversos.

Sucede aquí y sucede, de manera ejemplar, al final de la Invención. Que el motivo primero suene dos veces consecutivas en la mano izquierda, la primera en valores largos y con las notas originales y la segunda con valores rápidos aporta al conjunto el carácter recapitulatorio y solemne (dooo-reee-miii-fa) y el empuje necesario (re-mi-fa-sol) que requiere una conclusión como Dios manda:

Schubertiada

Schubert Brendel“Schubert es el inventor de la fiebre en música”. Lo dice Alfred Brendel a la cámara y ante una frase así no puedes quedarte indiferente. Una frase así es suficiente para atraparte. “Schubert es el inventor de la fiebre en música”, afirma Brendel en una imagen de vídeo de finales de los 70, embutido en una camisa ceñida a la moda de la época, con patillas y con un par de folios mecanografiados con escaso margen y menor interlineado apoyados en el atril del piano Steinway, y al poco añade: “en él lo que se nubla es la consciencia”. Lo dice antes de pasar a detallar la penúltima de las Sonatas para piano de Schubert, obra maravillosa y crepuscular, en el y último de los dvd´s que componen el pack “Alfred Brendel plays and introduces Schubert piano works”. Toda una schubertiada magistral. 

Llevo varias noches absorto en esas explicaciones y en las posteriores interpretaciones, impecables, de esta sonata y de la siguiente, la última, grabadas ambas en un escenario más amplio. Porque aquí hay dos escenarios: uno, más pequeño, desde el que habla Brendel y otro, más espacioso, donde quienes hablan son sus dedos, con sus yemas convenientemente envueltas en trocitos de esparadrapo, como de costumbre, y con esos movimientos tan característicos de su garganta en tensión como si realizara grandes equilibrios o invirtiera grandes esfuerzos en algo que, sin embargo, se materializa en el teclado con desarmante facilidad.

Las peculiaridades de la penúltima sonata de Schubert animan a Brendel a afrontarla desde el análisis musical. Todos sus movimientos, y los temas que los componen, los principales y los secundarios, y hasta las secciones de enlace entre ellos, están emparentados motívicamente por dos parejas de intervalos de segunda: la-sol y fa-mi (y sus transposiciones derivadas). Las oportunas demostraciones al piano no dejan lugar a dudas. He aquí el inicio del segundo movimiento, una de las melancolías más conmovedoras de Schubert:

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Brendel se expresa con maneras sobrias de erudito algo ensimismado que no inspira a la cámara mucha cercanía, es verdad, pero nos engancha con su discurso pausado, lúcido y profundo, muy meditado, capaz de adentrarnos en un universo musical tan fascinante y complejo como es el del último Schubert.

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Brendel se toma su tiempo para diseccionar esta obra y llegar hasta su escalofrío, y al terminar lanza esta pregunta: “¿Para qué detenerse en estos detalles técnicos en lugar de dejarse impresionar sin más?” Interesante cuestión acerca de un compositor del que Franz Liszt dijo: “Casi podría olvidarse la grandeza de tu maestría ante el hechizo de tu espíritu”. Brendel añade: “Algunos dirán que estas cosas sólo se oyen porque se conocen. Me gustaría replicarles que el conocimiento de estas cosas no merma en nada su efecto emocional sino que, antes bien, a veces sólo así se consigue encauzarlo correctamente.”

Es un lujo que uno de los grandes intérpretes vivos ponga voz a su pensamiento y lo comparta con nosotros.

Canon

El 2 de Septiembre de 1788, Mozart escribió esta melodía:

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¿Ya está? No. Esta melodía es el comienzo y al mismo tiempo el final de un ingenioso juego.

Juguemos.

Supongamos que divido a los cantantes en tres grupos. El primer grupo recibe instrucciones de volver a cantar la melodía. ¿Entera?, preguntarán posiblemente, como quejándose. Pues sí, entera. Tenemos que infundir ánimos porque la cosa va a merecer la pena. Bien, concentrémonos. Mientras los cantantes entonan las notas de nuevo, pedimos al segundo grupo que haga lo mismo, es decir, que repita la melodía desde el principio pero que lo haga exactamente a partir del punto marcado en la partitura con el número 2:

Ahora tenemos dos líneas melódicas cantando lo mismo pero con un cierto desfase entre ambas. No olvidemos que nos queda un tercer grupo de cantantes. Pidámosles que empiecen a entonar la melodía también desde el principio, como les hemos pedido a sus compañeros, pero que esta vez lo hagan desde el punto marcado en la partitura con el número 3:

El resultado es un apabullante e irresistible caleidoscopio sonoro:

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Lo que acaba de sonar es un canon.

Y también una trampa.

Vamos por partes. Un canon es un fragmento de música autosuficiente, una música que es a la vez melodía y acompañamiento de sí misma, proyección y recuerdo, un juego de autoalusiones que forma un bucle infinito y que se escucha con infinito placer. No todas las melodías sirven para este propósito: clonarse y superponerse escalonadamente. Para conseguirlo el compositor debe servirse del ingenio para pensar cada nota que escribe de manera que esta sea al mismo tiempo parte de una melodía y acompañamiento de sí misma un rato después. ¿Un lío? Sí, un lío. Pero de la misma manera que el placer que toda imitación musical produce en el oyente es todo un enigma estético, es indudable igualmente que un reto compositivo de este calibre “pone” a los autores. Así viene siendo desde el amanecer de la polifonía.

Ahora viene la trampa.

Hay trampas geniales. Esta es una de ellas. Mozart no ha compuesto un canon siguiendo las instrucciones pertinentes, es decir, confeccionándolo poco a poco según las indicaciones del párrafo anterior (escribir cada nota pensando en su función melódica y en su posterior función armónica) En el momento de hacernos oir la primera nota, Mozart hace tiempo que tiene resuelto el problema. Y esto ocurre porque, en realidad, no ha escrito un canon sino que ha compuesto algo que hace pasar por un canon. Y cuela. ¿Dónde está el truco?

El truco es muy sencillo. Mozart ha armonizado previamente un breve fragmento a 3 voces cuyo esquema quedaría así:

1
2
3

Y posteriormente las ha dispuesto de esta manera, formando la larga línea melódica que hemos escuchado al comienzo en solitario:

1+2+3

De tal forma que cuando empieza a sonar la primera “copia” de la melodía, el “éxito” de la operación está garantizado ya que las opciones han sido tenidas en cuenta con anterioridad:

0+1+2+3
1+2+3

Y posteriormente:

0+0+1+2+3
0+1+2+3
1+2+3

Y sus combinaciones derivadas. Va una de ejemplo:

0+1+2+3
0+0+1+2+3
1+2+3

La trampa no invalida en modo alguno el logro. En otra ocasión indagaré sobre los problemas que plantea escribir de esta manera (los trucos tienen su dificultad). Lo que me interesa resaltar ahora es que este tipo de canon-trampa posibilita que el compositor mime especialmente los detalles al tener pleno control de la situación. Eso es lo que hace Mozart al poner en juego su prodigioso dominio técnico del contrapunto. El dominio técnico del contrapunto no pasa sólo por la soltura en el manejo de los recursos sino en conseguir extraer de los mismos su potencial expresivo; conseguir integrarlos como elementos expresivos en el lenguaje propio del compositor. Eso hizo Bach y esa fue la principal lección que Mozart aprendió de Bach.

Motete

Escucho estos días “Sancti tui Domine”, de Vytautas Miškinis, y cada vez estoy más convencido de que se trata de una preciosidad a la que, sin embargo, le sobra algo. No le falta, le sobra. Qué, no sé, poco seguramente. Antes de escuchar este motete ya estaba convencido de que componer es el arte de restar, que no de sumar ni añadir. Decirlo todo con las notas justas y repasar después porque seguro que con menos notas aún se puede decir más.

En las primeras páginas de su “Vida Secreta”, Pascal Quignard recuerda la confidencia que Mozart hizo una vez a Röchlitz: “todo llega en bloque, de una sola vez, sin desplegarse, casi panorámico (…) Las sencillas palabras de Mozart son más precisas de lo que parece: se trata de poner junto lo que se ha visto junto. De componer la panorámica. Hay que captarlo todo entero, a manos llenas, de una sola vez”. Esa revelación de la genialidad creativa de Mozart no esconde el gran esfuerzo que tiene que hacer el compositor para que nada se escape pero, habida cuenta de los resultados, es más que seguro que esa visión global de la obra en un fogonazo previo es la que proporcionó a Mozart su infalible olfato para prescindir de lo accesorio, dando siempre con la solución justa hasta en los lugares comunes que parecen no merecer atención, hasta en las redundancias necesarias para que el discurso cuaje. Escuchar este motete de Miškinis es un placer y al mismo tiempo da un poco de rabia porque es una preciosidad que lo sería más si tuviese algo menos. Es un problema de arquitectura musical que, como siempre en estos casos, lleva a plantear una posible doble vertiente: la de la composición y la de la interpretación. Una cosa es el problema de la forma interna de una obra, la creación, y otro el de la re-creación de la misma. La visión de conjunto del intérprete puede contribuir a reforzar muros, a aligerar cargas. A señalar o a disimular. A mostrar o a engañar.

Sigo pensando que esta preciosidad de Miškinis quedó anotada en papel a falta de alguna resta pero puede también que no haya escuchado todavía una interpretación de la misma que redondee las cuentas.

Rubato

Dicen los académicos que “rubato” es una indicación que, en música, prescribe abandonar el rigor del compás a favor de una interpretación expresiva, acelerando unas notas o ralentizando otras. Yo una vez escribí aquí que el rubato son cubitos de tiempo derretido; o trocitos de tiempo que se se dilatan o se contraen al ritmo de un latido distinto al del compás y que, por eso, si se intenta medir (uno, dos, tres) lo que pone en la partitura y se escucha lo que toca el intérprete no salen las cuentas. Lo decía a propósito de Tamás Vásáry, al que le salían muy bonitos los rubatos cuando tocaba en un disco algunas obras de Debussy.

El rubato deja en evidencia las abrumadoras limitaciones de la grafía musical, incapaz de indicar esa elasticidad temporal de las cosas. Por eso el rubato apela directamente a la musicalidad del intérprete. El rubato está asociado a la figura de Chopin y sus obras. Sin el rubato no hay Chopin, es una de sus señas de identidad. El problema es qué rubato es el de Chopin, porque testimonios acerca de su manera de interpretar hay y no pocos y, además, fiables; yo me fío de Schumann, por ejemplo. De Liszt menos, fíjate, pero es por su propensión a la hipérbole literaria aplicada a su idolatría chopiniana, que por otra cosa no; de hecho, sus observaciones en otros ámbitos suelen ser muy interesantes.

Pero estaba en el problema del rubato, del de Chopin concretamente. Las descripciones escritas no sirven de nada a falta de registros sonoros, que no los hay. Lástima tremenda. El rubato que le salía a Chopin debía ser muy especial, indudablemente, y le saldrían imitadores que lo transmitirían por tradición oral (es un decir, claro, pero ya nos entendemos). Hay otro problema con el rubato: se tiende, equivocadamente, a asociarlo a algo delicado, a una intención que parece venir de fuera de la música, y eso no es cierto; esa fluctuación del tiempo responde a un impulso interno que forma un cierto oleaje en la superficie melódica. Aunque se aplique en un momento dulce, el rubato tiene siempre algo de eco que asciende del magma de un arrebato.

El rubato no es cosa de ángeles; el rubato requiere duende. O a Martha Argerich, que viene a ser lo mismo. A la Argerich le sale siempre un rubato precioso, de una hermosura que duele, de tal manera que uno se plantea si será ella la que culmina el proceso compositivo. Con Argerich, la obra se redondea. No se sabe si tal frase está hecha para ella o si es ella la que le da sentido único a la frase con su rubateo genial, delicado y apasionado a un tiempo, como tiene que ser.

Uno de los rubatos más geniales que he escuchado aparece en su grabación del primer tiempo de la Sonata Op. 35 de Chopin. Terrible sonata: enrrabietada. Pero en trances así es donde la Argerich reina. Tras un arranque feroz que rompe en jirones al primer tema, las manos de Argerich se posan en la tonalidad de Re bemol Mayor para arrancar, no se sabe si del teclado, de la partitura o de dentro de sí misma, uno de los temas más líricos y apasionados que escribió Chopin, una luz en la tormenta negra de esta obra imponente. Necesita este tema al rubato de tal manera, que la propia elasticidad del tiempo lo estira y lo alarga hasta llevarlo lejos, quién lo iba a decir de una melodía que nace con vocación de poner orden. Por si fuera poco, el rubato está implícito en el dibujo melódico: las notas de los compases 5 y 6 son las mismas que las de los compases iniciales, pero con más prisa:

Se puede comprobar la elasticidad y el efecto del rubato observando la transformación de las cuatro negras que aparecen enmarcadas en el ejemplo siguiente:

A manos de la Argerich, estas cuatro notas pierden el valor. Las comprendemos.

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Tira de archivo: aquí

Suspendit

Hoy he aprovechado la clase con Esther para proponerle asomarnos a dos de los “Responsorios de Semana Santa” de Tomás Luis de Victoria: el “Amicus meus” y el “Tanquam ad latronem”. Podían haber sido otros, podían haber sido todos, son inagotables las maravillas que encierra esta música que brota prodigiosamente del texto. E inevitablemente he recordado un instante que recogí en su día aquí y que me sigue pareciendo precioso por la manera con la que Victoria pone la escritura contrapuntística al servicio del texto. Sucede en el “Amicus meus”. El texto dice así:

“Aquél a quien yo bese, ese es; prendedle.
Esa fue la maldita señal,
cometió asesinato con un beso.
El desgraciado rechazó el precio de la sangre
y finalmente se ahorcó”.

Las intenciones de Victoria giran alrededor del último verso:

“et in fine laqueo se suspendit”

Vamos a echar un vistazo a la partitura para ver la manera en que la música subraya este momento tan dramático:

Los cuatro pentagramas representan las cuatro voces del conjunto coral. Observemos lo que ocurre en el tercero, en la voz de los tenores, concretamente en el penúltimo compás. Victoria les obliga a efectuar un salto abrupto, un cambio de registro hacia la región de los agudos y desde las alturas suspende en el vacío la última nota tras desplazarla hacia adelante con respecto a sus compañeras. De esta manera consigue ilustrar gráficamente la imagen del ahorcamiento. El desplazamiento lo consigue prolongando la penúltima nota mediante la figura contrapuntística del retardo. El retardo prolonga una nota que en origen era consonante e invade momentáneamente un territorio que no le pertenece convirtiéndose en disonancia. Un retardo, por tanto, genera una tensión que exige una pronta resolución. Aquí, dicha resolución llega con la nota que acompaña a la sílaba -dit y que no suena simultáneamente con sus compañeras.

El efecto es doblemente dramático: lo es desde el punto de vista sonoro, por la tensión que origina ese retardo y porque se produce en la región de los agudos (una manera de enfatizar el efecto), y lo es también desde el punto de vista literal, el gráfico. Tanto los ojos como los oídos ven ese “suspendit”. Y se sobrecogen.

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Tránsito

(apunte para un artículo)

En el transcurso de una composición musical clásica hay un instante en el que el centro de gravedad tonal se desplaza. Este proceso se conoce como modulación. El paso de un tono a otro requiere de cierta habilidad para que la transición no moleste al oído. Las opciones no son muchas: si la composición está escrita en el tono de La Mayor podemos estar en condiciones de apostar con tranquilidad a que la modulación se dirigirá al tono de Mi Mayor (Dominante de La) puesto que la atracción que se da entre ambos cuenta con las bendiciones del sistema.

Nuestro oído transita con frecuencia el camino que hay entre ambos polos, conoce el camino de memoria y ya ni repara en el paisaje. Dicho de otro modo, la modulación clásica ya no representa ninguna sorpresa ni merece atención por parte de un oído que, a estas alturas de la partitura, ha escuchado de todo. Debió haber un tiempo, sin embargo, en que las cosas fueron distintas. Charles Rosen sostiene que para un oído del siglo XVIII la modulación a la dominante que tiene lugar en la Exposición de una Forma Sonata representaba una tensión. Venía a ser una disonancia a gran escala que debía resolverse antes o después. La idea es muy interesante porque sus repercusiones en la estructura general de las obras hace que estas adquieran un significado distinto y revelador.

En sus últimos años, Mozart adquiere la curiosa costumbre de efectuar esta misma modulación dando un rodeo y haciendo un alto en el camino, que siempre es el mismo: la región de la Mediante. Así ocurre, entre otros ejemplos, en los primeros movimientos del Cuarteto en La de la serie dedicada a Haydn, en el Concierto para Clarinete o en el Concierto para Piano Nº 25.

Se trata de un tono apartado de la ruta pero, sin embargo, Mozart lo significa del entorno asignándole material temático propio en cada una de las ocasiones. Son dos cosas distintas: una cosa es pasar por ahí y otra hacerlo dejando anotada una frase como recuerdo. No podemos aventurar las razones que expliquen las intenciones de esto último (el diseño de un tema melódico en esta región de la tonalidad) pero, al menos, sabemos que Mozart encuentra en estas latitudes un recurso armónico hábil que nos catapulta al lugar de destino de manera inmediata. El recurso se llama acorde de sexta aumentada, un acorde muy mozartiano. Consiste en añadir una sexta aumentada al acorde al que nos estamos refiriendo. En el caso de una modulación de La a Mi que pase por Do Mayor el acorde resultante sería este:

Al hacerlo, estamos generando una tensión considerable en los extremos: la nota que hemos añadido pide la resolución por semitono ascendente; a su vez, la nota inferior, rebajada (no hay que olvidar que estamos en Do Mayor y que, por tanto, el Do es natural) pide lo mismo en sentido contrario. El resultado es que ambas resuelven en la misma nota –Si– que a su vez es Dominante del tono final.

En resumidas cuentas, Mozart ha manipulado un acorde para desencadenar una reacción en cadena destinada a alcanzar el tono de destino. Es como si en los últimos instantes del viaje recuperáramos el tiempo que empleamos en el rodeo. En el Clasicismo, el detalle concreto y la estructura general están íntimamente relacionados. Cabe preguntarnos las implicaciones que este detalle puntual tiene en el entramado general de una estructura que se construyó para unos oídos que oían lo mismo pero lo interpretaban de distinta manera que nosotros.

(Revisión: hay una errata en el último gráfico. Falta el becuadro en la nota Sol del acorde)

Reparto

La “Pasión según San Juan” de Bach permanece a la sombra de su hermana mayor, la “Pasión según San Mateo”. Pero allí se está muy a gusto, la verdad. Dice Albert Schweitzer que Bach “comenzó a escribirla antes de haber establecido un plan de conjunto, agregando simplemente un trozo al otro” pero no añade que dentro de cada uno de esos trozos encontramos infinidad de primores. Es Harnoncourt quien observa que aquí Bach “utilizó por primera vez en una obra eclesiástica todas las sutilezas del estilo del concierto y de la instrumentación que había desarrollado y probado en su etapa de trabajo en Köthen“. A Harnoncourt le veo mucho últimamente dirigiendo esta Pasión en una grabación de 1985 recogida en dvd (Deutsche Grammophon) acompañado por un elenco encabezado por un genial Kurt Equiluz como Evangelista y con esa plantilla llena de figuras, verdadero Dream Team coral, que defendía los colores del Tölzer Knabenchor a mediados de los 80.

Entre mis (muchos) momentos preferidos de esta obra, se encuentra esta Fuga en permutación que entona vigorosamente el coro tras la crucifixión de Jesús. Es el texto el que da sentido a esta breve construcción musical y a su vez es la música la que ilumina soberbiamente al texto. Eso es Bach. El pasaje dice lo siguiente:

Evangelista: Y los soldados que habían cruficado a Jesús cogieron sus ropas e hicieron cuatro partes, una para cada uno de los soldados, y entre ellas, su túnica. Pero la túnica no estaba cosida, pues era de una sola pieza de arriba abajo. Entonces dijeron entre ellos:

Soldados (Coro): No la cortaremos en pedazos sino que echaremos a suerte de quién debe ser”

La fuga que entona el coro representa el sorteo de la túnica entre los cuatro soldados de manera que la prenda pasa por cada una de las manos (voces) hasta que se supone es asignada a un ganador. La fuga en permutación sin episodios es un procedimiento canónico especial en el que el sujeto (melodía) está diseñado de manera que cada compás tenga un perfil propio que le distinga de sus compañeros y lo haga fácilmente reconocible al oído. Echemos un vistazo:

El compás 1 está compuesto por valores uniformes:

El compás 2 rompe la regularidad por medio de síncopas a contratiempo:

El compás 3 recupera la uniformidad rítmica del compás primero pero se distancia de éste trazando un arco melódico:

El compás 4 apuesta por aumentar el dinamismo:

El compás 5, finalmente, introduce figuras de negra que marcarán el pulso general en el transcurso del caleidoscopio imitativo:

Esta melodía de 5 compases sobre las palabras de los soldados “No la cortaremos en pedazos sino que echaremos a suertes de quién debe ser” pasa en imitación por todas las voces desde el registro grave al agudo:

Y viceversa:

E incluso algunas de las tandas de esta “rifa” empiezan a contar a partir de los registros intermedios (por ejemplo, en la sucesión tenor, contralto, soprano y bajo) de manera que la melodía muestra su validez para ser tratada en contrapunto invertible en todas las disposiciones posibles. Es un ingenioso juego compositivo que tiene una traducción musical deliciosa que invita a escucharlo una y otra vez. Y lo más importante, da pleno sentido al texto que acompaña enriqueciéndolo desde diversos ángulos (literal, expresivo y dinámico).

He aquí la interpretación:

J.S. Bach: Pasión según San Juan, Coro: “Lasset uns den nicht zerteilen”. Grabación: Junio de 1985.

Contraposiciones

Así suenan los 8 primeros compases de la Sonata para piano Nº 18 de Beethoven:

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De manera frecuente, en Beethoven, a un pasaje notable le sucede otro sorprendentemente trivial y convencional. El resultado en ocasiones nos desconcierta. Charles Rosen suele decir que ese es precisamente un rasgo característico del estilo de Beethoven y que con ello persigue “crear un contraste dramático y un espléndido toque de ironía”. En esta Sonata, la creciente tensión y la incertidumbre tonal del pasaje inicial,

Beethoven Sonata 18_1

queda súbitamente resuelta por una cadencia convencional:

Beethoven Sonata 18_1

Con ella queda instaurado el orden aunque quizá al oído, ahora cómodamente asentado en la obra, le quede una sensación frustrante. Vamos a investigar.

Beethoven persigue dos objetivos en los 6 primeros compases de esta Sonata. El primero de ellos consiste en presentar claramente el minúsculo motivo de tres notas que va a protagonizar la obra. Eso justifica la inmediata repetición del mismo en el compás 2. A partir de ahí, el objetivo es crear una tensión creciente que genere expectación. Los acordes insistentemente percutidos en el registro grave a lo largo del compás 3 desembocan en un acorde inestable que ocupa todo el compás siguiente. Esta inestabilidad y la incertidumbre tonal obligan a proseguir la marcha.

Beethoven Sonata 18_1

Junto con la progresión armónica cobran especial importancia las indicaciones dinámicas anotadas por Beethoven: el crescendo del compás 4 enfatiza la culminación de una primera meta y al mismo tiempo revela su condición inestable (se trata de un acorde disminuído). Las expectativas de reposo tendrán que esperar. Por su parte, el ritardando que se prolonga hasta el calderón incide en la idea de una ascensión cromática lenta y dificultosa.

Todo conspira para crear uno de los comienzos más enigmáticos y deliciosamente inestables de Beethoven… que se va a venir abajo de golpe. Un compás y un pellizco del siguiente van a ser suficientes para desmontar, con indisimulado descaro, la trama anterior. Brevedad, concisión armónica, tempo rápido y ornamentación melódica contra extensión, densidad armónica, tempo contenido y sobriedad temática. En eso consiste la oposición de elementos que ha ideado Beethoven. Cierto es que este sorprendente giro cadencial de última hora va a marcar la pauta de una Sonata que es esencialmente luminosa, y así lo atestigua la posterior reaparición del material temático que fluye ahora sin ataduras:

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Con todo, esta contraposición de elementos es resuelta al final de manera maravillosa al incluir Beethoven un breve tema conclusivo que es una versión suavizada del tema inicial:

Beethoven Sonata 18_1

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Los dos compases que necesitaban anteriormente el motivo principal y su repetición son ahora ocupados por una versión abreviada en dos blancas que representan el salto interválico descendente característico de dicho motivo. Además, el giro cadencial ha disminuído su ímpetu unificando sus valores en corcheas y suavizando el contorno de su perfil melódico.

BWV 168

Suena la Cantata 168 de Bach. Debió sonar por primera vez el 29 de Julio de 1725 en Leipzig pero las grabaciones permiten que hoy en día siga escuchándose incluso lejos del verano, como esta tarde en la que se han encendido por primera vez las luces de Navidad de la calle.

En Bach, música y texto van tan unidos que la primera no sólo acompaña al segundo sino que también lo describe y a veces hasta lo comenta. Y lo hace de una forma minuciosa, detallada y con pulso poético. BWV 168 es una cantata breve con texto -una vez más- de Salomo Franck y nació para acompañar a la Parábola del administrador infiel (Lucas 16:1-9). El Aria para Soprano y Alto sobre continuo es una miniatura a la que tengo especial aprecio. En el texto aparece una alusión a Mammon, palabra de origen arameo que en el Nuevo Testamento se utiliza para describir la abundancia de bienes materiales:

Corazón, deshazte de las cadenas de Mammon.
¡Manos, diseminad la bondad!
Haced dulce mi lecho de muerte,
construidme una sólida morada
que permanezca eternamente en el cielo
cuando los bienes terrenales se conviertan en polvo.”

El contrapunto a dos voces entre Soprano y Alto transcurre sobre un bajo continuo que abre el Aria de esta manera:

Los saltos abruptos que interrumpen el curso de las notas representan la ruptura simbólica de las cadenas a las que enseguida hará referencia el texto:

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El Contralto comienza a cantar. Antes de que sea imitado por la Soprano se demora trazando el dibujo musical de la palabra “kette” (cadena). Las ligaduras son los eslabones de una larga cadena melódica:

También la forma musical está estructurada en torno al texto. La alusión al “cielo”, por ejemplo, propicia la modulación a un modo Mayor (de mi menor a Do Mayor) y la inversión en el orden de las entradas de las voces: si al comienzo de la composición era el Alto quien tomaba la iniciativa:

aquí es la Soprano, que está arriba, quien toma las riendas:

El carácter simbólico tanto del modo Mayor como del protagonismo de la voz superior en el pasaje en el que se alude al “cielo” es evidente. Pero el contenido musical también pone de su parte a la hora de crear la imagen sonora adecuada. El “cielo” (himmel) está en lo alto del pentagrama, por encima de él:

Más aún: casi todas las notas de esa región permanecen fuera del pentagrama e incluso encontramos la nota más aguda de toda la composición en el límite de la tesitura:

Si dejamos los detalles aislados, observamos que de manera paralela a la marcha conjunta de las voces tiene lugar lo que podemos denominar como “escenificación armónica” del texto. Así, y mientras la voz superior construye desde las alturas “una morada que permanezca eternamente en el cielo”, el contralto representa la idea de “permanencia” (bleiben) mediante una nota fija que se prolonga (que permanece inalterable) durante diez pulsos:

Pero son detalles aislados, curiosidades impresas. La verdadera impresión la forma el conjunto a través del oído, que también sabe ver.

Sigo escuchando (Wittek e Immler al aparato)

Coral (2)

Durante sus años como Kantor en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, Bach escribió Cantatas para los domingos, festividades y celebraciones varias. Las Cantatas de Bach son un imponente monumento sonoro. En esencia, y acorde con el ideal luterano de utilizar la música como herramienta didáctica, son reflexiones sobre el evangelio del día. La música ilumina al texto y el texto inspira la música. Y música y texto, juntos, son portadores de un mensaje que un oyente de la época interpretaba instantáneamente y sin ninguna interferencia. Las melodías tradicionales de Coral, asociadas a sus respectivos textos, formaban parte del patrimonio espiritual de las gentes. Cuando Bach insertaba un fragmento de un Coral en el tejido sonoro el efecto resultante era inmediato: la música poblaba la atmósfera anunciando y predisponiendo al oyente hacia una determinada actitud.

Así ocurre con el siguiente coral navideño.

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Tal y como vimos en un post anterior, el coral está estructurado en pequeños grupos de notas separados entre sí por una breve pausa. Vamos a fijarnos en las primeras notas de este coral. Tienen un perfil melódico muy reconocible, incluso sin saber leer música podemos relacionar cada sonido que oímos con una nota de la siguiente partitura, es muy sencillo: escucharemos tres notas iguales y a continuación un sonido más prolongado seguido de dos más breves. Probemos a escucharlo varias veces para familiarizarnos con él:

Coral

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Si nuestro oído ha retenido ese patrón melódico estamos en condiciones de recrear y adivinar el afectuoso gesto con el que el Kantor de Santo Tomás recibió a sus conciudadanos en la Navidad de 1725 mientras tomaban asiento:

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El trocito de coral está primorosamente engarzado en la composición y reproducido una y otra vez. Una música que no necesita de palabras; de hecho, aquí las palabras son la propia música. La música convertida en mensaje. Una felicitación navideña muy particular.

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Posts anteriores sobre el tema: click aquí