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Marriner

neville-marrinerHa muerto Neville Marriner, y el chaval que yo fui ha asomado por alguna parte porque este hombre encendió mi vocación musical, y digo bien, encendió, porque fue una iluminación escuchar la claridad que salía de aquel negro vinilo una lejana tarde en el equipo de música de casa de mi tía. La historia quedó escrita en este blog, para qué repetirla. Es la del impacto que supuso escuchar el sonido mágico del clarinete de Jack Brymer, otro maestro desaparecido, este dos veces desaparecido, por muerto una y porque ya no se acuerdan de él, otra, que tocó toda su vida hasta hartarse el mágico Concierto para clarinete de Mozart y fue Marriner, su transparencia, su serenidad amable y profunda a un tiempo sembrada en su mítica Orquesta Saint Martin-in-the-Fields la que dio como resultado una versión referencial, referencial, digámoslo dos veces para reflejar la admiración, y que, sin embargo, quedó descatalogada por los siglos en los catálogos en una de esas decisiones inexplicables que ocurren todos los días y que no impiden que el mundo siga girando, no, pero gira de una manera más insustancial y hueca.

He rememorado también los años muchos y felices que disfruté la integral de los conciertos para piano mozartianos con Alfred Brendel como solista, felices sobre todo porque su maravillosa visión y versión, cuyos hallazgos placenteros brotaban en un concierto y en el siguiente y en el siguiente en inagotable sucesión en grabaciones de los años 70, llenaron de satisfacciones mis días.

Marriner, que todavía estaba en activo, 92 años, ahí es nada, pensando el hombre en dar los próximos conciertos en Madrid en unos días, vivió ese tiempo que hoy se antoja rarísimo porque ya no existe ni se le espera: el tiempo único en que se grababa un disco al mes, y eran buenos, y se vendían bien, y había gente esperándolos. Un mundo que en la grisura pirata y descafeinada que nos toca vivir nos parece una broma, o un sueño. No digas que fue un sueño, dijo aquel. Pues no, no lo digo porque no lo fue. Marriner, Brymer y Brendel, como Horowitz al que estos días estoy revisitando y tantos otros, deberían hacernos pensar, reflexionar, meditar. Sobre qué. Pues, por ejemplo, sobre la vacuidad general imperante que ha terminado por empapar esas mismas obras que ellos iluminaron y que ahora son el pretexto de una plana exhibición mecanográfica y pirotécnica, inmaculada en las formas pero amnésica de aliento poético, de sabiduría, de ecos que, viniendo de más allá de los pentagramas, revierten en los mismos. De sangre, coño, que uno empieza a espantarse y asquearse de tanto individuo que parece tener horchata en las venas aunque le aplaudan mucho.

Cada vez que muere una de estas figuras se muere algo más con ellos. Irreversiblemente. Lo peor de la muerte es que es definitiva, decía aquella dama en un blanco y negro de George Cukor -consignado también en el blanco y negro de este blog, esto es, hace siglos-. Cada vez estoy más convencido de que hubo una edad de oro, y que esa edad de oro alcanzó un techo para empezar a declinar. Y lo curioso es que, conforme las cosas en el mundo musical declinan al compás de la declinación general, se pone en marcha una maquinaria compensatoria que realmente no compensa nada pero, al menos, maquilla. Oiga, podría poner un ejemplo. Y dos, y tres si quiere. Desde la bajada clamorosa de listón en todos los órdenes -salvo en el de la impoluta y aséptica fachada técnica-, incluyendo la del criterio y el olfato, hasta esa reivindicación que empiezan a enarbolar desde jovencitos los músicos y que está bien, no digo que no, salvo que se utilice, voluntaria o involuntariamente, para echar balones fuera y no ver -o no saber ver- lo que cada cual debería reivindicarse a sí mismo. Pero hoy no es ese el tema, y mañana tampoco, que ya me pilla de vuelta y me da una pereza terrible a estas alturas, después de hacer, desde mi minúscula parcela, lo que buenamente consideré y pude.

No envidio nada a estos músicos que llegan y miran fuera sin mirarse dentro. Nada. Asisto a la desaparición de estas figuras que sí miraron dentro, y alrededor, para proyectarse después con poderoso aliento allí donde sabían y podían, en el corazón de los otros, y recuerdo aquellos días en los que, en plenas facultades todos ellos, te regalaban satisfacciones sin fin en inacabable e inaudito elenco que latía en presente continuo porque estaban vivos. Ahora siguen vivos en grabaciones para quien tenga memoria y ganas.

Gracias por tanto, maestro Marriner; por la elegancia, la transparencia, la sonrisa, el calado y la armonía que alumbró nuestros días.

Primavera

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Que el día que da comienzo la primavera coincida con el nacimiento de Johann Sebastian Bach es un hermoso guiño del destino a quien nació para hacer brotar la música de una manera torrencial, cristalina y pura.

Desde su posición de autodidacta aislado del enjambre de recursos, referencias y del debate musical de su tiempo, constituye un ejemplo de superación único: integrar toda la tradición musical europea, hacer una síntesis de la misma y devolverla perfeccionada con minuciosidad hasta en los últimos detalles en todos y cada uno de sus apartados. Infatigablemente. Bach es uno de los pilares de la cultura musical europea y occidental. Escribió millones de notas musicales y apenas unas frases en letras que hablaran de sí mismo. Impresiona que un hombre que dijo tanto y con tanta intensidad, inteligencia, emoción y poesía en notas dejara apenas rastro de sí. Bach es un enigma que pone en conexión fondo y forma, humanidad con trascendencia, explorador sistemático de todas las posibilidades de un motivo musical para alumbrar las regiones remotas del ser humano. Bach es un consuelo, un bálsamo inagotable, una figura referencial cuando se trata de buscar dignificación para el ser humano en estos tiempos desolados y desoladores, desnortados. En muchos conservatorios va cayendo en el olvido, porque olvido también es tocar o recitar como quien oye llover, porque olvido también es hacer algo “porque lo dicen los libros”. El último legado de Bach es que nos planta un espejo para mirarnos y darnos cuenta de hasta dónde estamos llegando y aún así, cada día, nos alienta con su regalo, que sigue sonando reparador y nuevo. De una manera sobrecogedora: reparador y nuevo.

Harnoncourt

Harnonocurt

Ha muerto Nikolaus Harnoncourt y con su muerte se cierra un capítulo esencial en la historia de la música que, a partir de ahora, se conjugará en pretérito. Harnoncourt era más que un director, era un músico integral e íntegro de amplio perfil intelectual y artístico. Un alivio y una rareza en estos tiempos en los que empezaba a resultar un reconfortante anacronismo. Harnoncourt fue el director de ojos exoftálmicos y ademanes enérgicos que dirigía y tejía las líneas de los contrapuntos trazándolos con el índice en el aire. En 1971 se embarcó junto a Gustav Leonhardt en un proyecto titánico y novedoso: grabar la totalidad de las Cantatas de Bach bajo un prisma historicista (con niños en lugar de voces femeninas e instrumentos originales). Histórico pero no histérico; es decir, que no se dejó llevar por la pureza extrema que todo lo pule, lo limpia y lo deja tan aséptico y transparente que se olvida de la propia música, de su aliento. Y aliento es lo que no falta a esos discos gloriosos grabados para Teldec durante 20 años y por los que pasaron auténticas voces de oro del célebre Coro de niños de Tölz: Tobias Eiwanger, Christian Immler y Panito Iconomou. En el verano de 1985, año del tricentenario del nacimiento de Bach, la televisión austriaca estuvo en la Catedral de Graz para registrar una vibrante interpretación de la apasionante Pasión según San Juan de Bach con ellos y quedaron para la posteridad muchas emociones que hemos revivido en numerosas ocasiones y que reviviremos, qué duda cabe.

Años después, y también para Teldec, su sello de cabecera, nos brindó unas últimas sinfonías de Mozart igualmente vibrantes. Recuerdo una noche de invierno en Praga mirando a través del cristal del ventanal de la habitación del hotel. Los 19 grados bajo cero irradiaban desde la superficie del cristal, en lo alto las estrellas se distinguían muy nítidas, de un blanco azulado, y abajo los adoquines solitarios de la madrugada. En los auriculares sonaba el tiempo lento de la sinfonía “Praga”, dirigida por él, esa sinfonía maestra en la que Mozart atesora instantes de sosiego y felicidad con la autenticidad de quien sabe que esos instantes son escasos. Para mi, ese movimiento, en las manos y el corazón de Harnoncourt, es la banda sonora perfecta de mi vivencia en esa ciudad.

En mi biografía musical, Harnoncourt es una presencia constante: mi madre me regaló la integral de sus Cantatas de Bach cuando yo era adolescente y uno a uno, aquellos 60 cds me ayudaban a recuperar la movilidad cada mañana en los años duros, muy duros, en que la medicina no había inventado el medicamento que hoy me permite vivir. Recuerdo que, muy castigado por la rigidez matinal, yo me ponía los auriculares inalámbricos y comenzaba a arrastrar los pies por el salón. Sonaba Bach, sonaba el Harnoncourt de Bach, y yo arrastraba los pies dolorosamente apretando los dientes, con determinación y concentrando la atención en la belleza de esa música hasta que, poco a poco, las articulaciones se engrasaban, el paso se acompasaba a la música y el dolor se desvanecía hasta el día siguiente cuando repetiría la operación. Kilómetros de Bach durante años.

La última compañía de Harnoncourt es reciente, llegó a casa hace un par de meses en forma de flamante bluray, y en él dirige en Amsterdam una conmovedora interpretación de la Missa Solemnis de Beethoven. Fatigado, a los 30 minutos de empezar se sienta a un lado del podio, y se hace un silencio respetuoso por parte de los músicos y de toda la sala hasta que el maestro recupera el aliento. Al adolescente que fui le conmovió ver así a quien cada mañana me alentaba para empezar a caminar iluminando aquellas regiones del espíritu a las que la medicina no llega.

Final

Concluyo este recorrido por el recuerdo de Sviatoslav Richter visionando el minuto final del magnífico documental “Richter: The Enigma”, que dirigió en 1998 Bruno Monsaingeon. Me impresiona ese final que contiene dos finales, separados en el tiempo 25 años y reunidos en estremecedora armonía en la mesa de montaje. Es, en todo caso, una única cosa: un canto del cisne. El último pensamiento a las cámaras de este hombre contrapuesto a la belleza absoluta de una de sus más logradas interpretaciones. Qué pasaría aquella mañana de principios de los setenta en Praga para que en el directo brotara un Schubert espectral y de una hermosura ultraterrena que luego no saldría así en la comodidad del estudio de grabación. No importa no poder resolver el enigma. Fue y punto. Nadie ha escrito una música tan triste como Schubert. Y el logro de recrear una música crepuscular con un acierto semejante viene a resultar el canto del cisne anticipado de este pianista inquieto y singular, inquieto y singular hasta para eso, para anticiparse a sí mismo con tal prontitud y después esperarse hasta que el espíritu, sereno, y el cuerpo, ligero como para iniciar el último viaje, le ponga letra por medio de una única, franca y parca frase, sosteniendo la mirada. Y qué mirada.

Héroes

KissinPara mí, un pianista es un héroe -independientemente de sus cualidades- y por tanto es siempre digno de admiración y respeto. Es un héroe porque batalla solo y, para colmo, contra sí mismo. Sin descanso. El desempeño de su actividad es absorbente y exigente en alto grado y de manera continua, y al mismo tiempo, le obliga a ser autoexigente. Es una dialéctica severa, dura y, al final, al fondo, lo mires como lo mires, lo veas o no, solitaria. Un pianista es alguien ante el espejo. De ahí el combate consigo mismo. Un pianista está solo, tanto -y de tal manera son las exigencias de su trabajo y la autoexigencia del mismo- que a veces no es consciente de que lo está: solo. Y su única recompensa es la entrega de lo mejor de sí mismo a los otros. Dicho de otro modo, su premio es regalar algo profundo a los otros.

Un pianista encuentra en el camino difíciles obstáculos y duras pruebas. Los peores obstáculos nacen de él mismo. Por ejemplo: la vanidad. Otro ejemplo: su gestión de las metas, del fracaso, y del éxito. Mantener la vanidad a raya es tarea muy difícil y, si no se consigue a cierta edad, la vida hace la tarea por ti, dándote una lección inolvidable. La solución de todos los problemas y escollos que un pianista encuentra en el camino está en uno mismo, y eso requiere conocerse, que es una tarea tan sumamente difícil como enriquecedora y que, como una partitura compleja, requiere su técnica, tiempo, paciencia, oído. Y silencio. Un pianista tiene que congeniar con el silencio. Música callada, soledad sonora. De ese silencio surge una voz, la suya, que le muestra quién es y le proyecta a los otros. Es entonces cuando ha llegado a casa, a la meta, y desde allí ya está en condiciones de empezar.

No hay descanso.

Humanidad

Sviatoslav RichterCoincidiendo con el centenario de su nacimiento, llegó “Por el camino de Richter”, memorable libro de connotaciones proustianas y no casuales. Habría que transitarlo para recordar el tiempo en que los artistas geniales eran, ante todo, profundamente sabios y profundamente humanos, da igual el orden de los factores: el adverbio es el mismo. Eso sí, si te animas a transitar este camino, agárrate fuerte: desde la primera página, Sviatoslav Richter arrolla con su incontinente, fascinante y fascinadora verborrea que se expande y ramifica ad infinitum. Da igual perder el hilo: el hilo anterior da paso a otro, y a otro, y a otro, y aunque el sentido que dio origen a la excursión se pierda, cada nuevo ramal es igualmente cautivador, hipnótico, desbordante, excesivo, hiperbólico, profundo, divertido, interesante, inesperado.

Richter fue un genio primero, y pianista después. Y como pianista tuvo mucho de mefistofélico, de arrebatador, verdadera fuerza desatada de la naturaleza con un fondo de desesperación que lo hacía todo aún más verdadero, más hondo. Hondura: esa es la palabra que diferencia sideralmente a Richter de muchos otros monstruos virtuosos; su profundidad insondable, su descenso a los infiernos de los cuales traía esos hallazgos que ponían los pelos de punta, no por raros ni lejanos, sino por ser sumamente humanos.

A Richter los soviéticos lo pusieron en el escaparate de Praga en los tiempos de color gris acorazado del telón de acero para tocar una serie de Sonatas de Beethoven y el suelo de la sala, literalmente, vibró. Era raro verle sonreir porque tuvo que ponerse una armadura impenetrable para que no se hiciera (más) pedazos tanta humanidad. No muchos supieron que las mañanas de los conciertos, estuviera en la ciudad que estuviese, ciudades que progresivamente eran más pequeñas por voluntad propia, apareciera en la escuela de música o en el conservatorio, sin previo aviso, con sus maneras rudas y sus andares marciales, dispuesto a tocar gratis para los alumnos el concierto de las tardes. Así fue en Pamplona una mañana de febrero de 1992 en la antigua sede del Conservatorio “Pablo Sarasate” de la calle Aoiz, en cuyas instalaciones entró como elefante en cacharrería topándose con aquel conserje modelo armario y dando lugar a un choque de titanes. Aquí, un testigo alucinado.

Richter era de risotada sonora, de golpe en la mesa, de lágrima oculta. Protagonizó al final un documental estremecedor. Vivió la vida intensamente y con tanta energía que a veces abría la ventana del hotel y aullaba a la luna, aunque como escribiera Luis Antonio de Villena de Miguel Ángel Buonarroti, “como casi todos los hombres, tampoco fue feliz”.

Vivir

Artur RubinsteinHoy habría cumplido 129 años Artur Rubinstein, sin hache intercalada porque no le hacía falta. Cuando cumplió los 90 todavía tocaba el piano y afirmaba con vehemencia que su amor por la vida era incondicional. Rubinstein fue el pianista que dejaba caer debajo de la mesa un 30% de notas porque entre estudiar para ser un robot o vivir para sentirse persona, había decidido vivir, y esa decisión, hoy, en la era de la pulcritud aséptica, no le habría permitido estar encima de un escenario. Sin embargo, fue un músico dotado de un carisma, una elegancia, una delicadeza y un instinto únicos. No hubo frase musical que trazara en el teclado sin esas características, al igual que no hubo frase verbal que no fuera portadora de una sabiduría y un apasionamiento tan estimulante como vibrante.

Este hombre de físico menudo pero fuerte determinación vio en su infancia los suficientes horrores como para adoptar pronto un lema de vida: “Nie dam się” (No te rindas) y lo mantuvo hasta el último aliento. Pasó a la historia por el rubato de su Chopin, o eso pensó el mismo mundo que, enarbolando la bandera de la cultura y el arte, le ha olvidado como a tantos.
Rubinstein declaró en su última entrevista que nunca tuvo miedo; que sufrió, padeció, fracasó y se cayó como cualquier ser humano pero que nunca se permitió tener miedo, porque el miedo no permitía vivir y eso le parecía inconcebible.

Artur Rubinstein interpreta de manera bellísima y franca la Mazurka de Chopin que escucho mientras escribo estas líneas y lo hace desde algún momento de 1960. Oigo su respiración serena, que regula y ordena la música que brota del teclado. Qué milagro resucitador el de la grabación, un acto tan cotidiano como para que hayamos olvidado su capacidad prodigiosa.

Rubinstein no se rinde.

Pájaros

Agárrate a la mano que nos vamos por el párrafo.

No sé qué estaba viendo yo una noche cuando inesperadamente surgió, de fondo sonoro, lo que en un principio pareció un oleaje manso de violines en forma de jirones deshilachados de cuerdas. No quedó muy claro pero no importó tampoco porque, justo entonces, brotó algo semejante a una algarabía chillona de pájaros, caleidoscópica e interminable, como deben serlo. A continuación llegó el sobresalto a síncopas de la memoria, de la clase de sobresalto que ocurre cuando la memoria establece o quiere establecer conexión con un recuerdo sin definición concreta. Vamos, un parece pero no pero sí, un me suena pero no pero sí. En nada se hizo la luz con exclamación: ¡pero claro! (luminosa exclamación) y lo que había sido hasta ese momento una metáfora, más o menos acertada, para explicar lo que el revuelo de violines traía consigo pasó a ser una bandada literal de ellos. Pájaros. Los del veneciano. Los que cantan dichosamente al comienzo de la primavera vivaldiana. Siempre he sentido una especial admiración por el hecho (creo que, en general, bastante inadvertido y, sin embargo, acertadísimo) de que Vivaldi detuviera el reloj barroco del continuo en ese pasaje para ilustrar así el trance del observador ante el canto de los pájaros: absorto, embelesado, pasmado y una lista de adjetivos más a juego. Como la leyenda o el cuento del fraile aquel que sale del convento en santo paseo meditativo, se detiene a escuchar a unos pajarillos y cuando regresa a casa han pasado ni sé la de años, puede que siglos, según el ímpetu dramático de quien cuente la historia.

Pues bien (porque empiezo a irme por las ramas), lo que sonó la noche de autos era eso: el fragmento primaveral y vivaldiano de los pájaros pero en contemporánea reconstrucción, o deconstrucción, o re-composición. Alguien a quien enseguida puse nombre, Max, y apellido, Richter, había sometido a moderna elaboración el pasaje de los pájaros de la primavera de Vivaldi y lo había hecho sometiendo a metro y compás justamente el único instante de todas las estaciones que el veneciano había dejado sin atar. El fascinante resultado (así me lo pareció y me lo sigue pareciendo) hermanaba el ahora de los tiempos con el ayer remoto de la polifonía poniendo de manifiesto sus semejanzas: la desinhibida fruición y fricción interválica, la imitación profusa de estructuras breves, apiladas en la vertical de los pentagramas en múltiple recombinación. Eso sucede ahora, hoy, y sucedía en la primera polifonía medieval, esa a la que se le dice antigua cuando lo que en realidad fue y sigue siendo es joven y nueva.

Había y hay en ese fragmento, el de los pájaros recompuestos, otro rasgo común entre el ayer y el hoy musical: la inclinación hacia el ostinato. Y su placer. La puntualización me parece pertinente porque una cosa es el ostinato como procedimiento y otra el atributo que lleva consigo a modo de estela: el placer que produce desde la noche de los tiempos la repetición incesante, de camino al trance.

Pues eso surgió una noche lejana, de repente, cuando el blog llevaba dormido muchos meses. No sé qué estaría yo viendo hasta entonces porque, tras el sobresalto feliz de tantas notas en bandada y en polifónica desbandada, todo lo demás quedó en el olvido.

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Debut

Hoy hace 30 años de mi primer concierto. Ya había tocado en anteriores conciertos colectivos pero este fue el primero en el que estuve solo todo el rato en el escenario (que lo de “piano solo” no viene sólo por ser piano a secas) con su primera parte, su descanso, su segunda parte y su incierto bis, que lo fue (bis, no incierto).

¿Y por qué lo del concierto? Creo recordar que por lo del miedo. Miedo escénico. Todo el miedo posible. Tendía a un temblor de manos que me hacía potencial candidato a virtuoso de las castañuelas pero también me hacía perder el control estrepitosamente en la carretera blanca y negra de las teclas. Por eso, mi profesor debió pensar: al toro. Y allí estaba yo, tal día como hoy, pasándolo mal pero tomándomelo muy en serio: muy en serio la elección y el orden de las obras, el ritual de estudio, mi progresiva familiaridad con el lugar y con el piano. Recuerdo que al punto de la mañana del día de autos aparecí por allá para empezar la faena justo en el momento en que el afinador terminaba la suya y aquel fue un encuentro de los que te marcan porque el afinador no era un afinador cualquiera, era uno de esos afinadores de antes, silentes, misteriosos, competentísimos en lo suyo, observadores, agudos en sus juicios. El hombre tenía un montón de años y poco más de metro y medio de estatura y había afinado, en Zaragoza, donde residía, para monstruos de la talla de Artur Rubinstein o Pilar Bayona. Me sentí hasta mal, como si le estuviera haciendo perder un tiempo valiosísimo, e incómodo, porque el hombre no decía nada sino que te miraba muy serio con un ojo muy abierto, inquisitivo, y el otro casi cerrado. Vamos, como si te examinara con lupa pero sin llevar lupa. Ven aquí, dijo de pronto por lo bajini. Fui. Este piano está enfermo, reveló con gravedad y gran sentimiento. A mí aquello me impresionó pero no tanto como la explicación práctica, la exploración clínica o el diagnóstico poético (que fue un poco de todo) que vino a continuación. Hay cosas que te impactan, pero a determinada edad temprana, más. Y sí: el piano estaba enfermo. El afinador me demostró que la dolencia era congénita y, para colmo, irreversible. Después, recogió su curioso instrumental con minuciosidad, se puso una americana, y añadió: no pongas en evidencia lo que le ocurre. Y se marchó, porque, según dijo, tenía prisa y porque, según dijo también esta vez con cierta petulancia en la voz, él no se quedaba a estas cosas tal como haría en recitales verdaderos en los que se podría precisar un cuidado o una atención de urgencia por su parte. Comprensible.

En realidad, no dijo la verdad porque horas después, en la hora h, estuvo todo el rato sentado en un rincón de la última fila, y volvió a estarlo seis años después en el último concierto, donde el hombre pareció ser el único o de los pocos que se percató, para mi asombro, menuda memoria la del tipo, que tocaba a los mismos autores, en el mismo orden y, casi, las mismas obras con una evidente intención de cerrar el círculo. Yo es que he sido muy maniático para esas cosas de las simetrías, pero creo que este hombre también. El caso es que congeniamos el hombre y yo en cuatro palabras y varias docenas de silencios.

Aquella tarde, a pocos minutos del comienzo del concierto, me encontraba tras las cortinas que me separaban del escenario percatándome de una cosa muy llamativa: tras la tela, mucha gente en sonora y animada conversación; a este lado de la tela, yo en silencio y tremendamente solo. El adverbio no es exagerado. Hay un momento horrendo que tiene lugar cuando sí o sí tienes que salir ahí, y te enfrentas por vez primera a los focos de luz desorientadores y a la onda expansiva del aplauso, que en ese momento no puedes procesar como un gesto cálido ni de otra manera que no sea una imponente onda expansiva que alcanza tu aturdimiento como un bofetón. Pero lo peor viene cuando te sientas, tus ojos ven en el frontal negro charol del piano las letras P L E Y E L y en tu cabeza aquellas otras, más recientes, de la mañana, E N F E R M O, y se hace el silencio.

Y pasan los segundos.

Silencio.

Y sabes que tienes las manos presas de un temblor flamenco, entumecidas por el frío, que no hay escapatoria y que tienes que empezar a tocar a Schumann, la primera de las Kinderszenen Op. 15, y sabes que hay un problema mayor que poder gobernar con ese temblor el timón de la pieza: hacerte con la segunda, que viene a continuación con un tempo volador. Pulsé y sentí. Especifico porque elegí empezar con Schumann para sentir como un remedio evasivo del pánico. Mira cómo tiembla, susurró inesperadamente alguien desde las primeras filas, descubriéndome de golpe (y porrazo) los misterios, fascinaciones y realidades de la acústica en una sola lección práctica: puedes susurrar algo y escucharlo nítido a tropecientos metros si el puzzle de la acústica está bien resuelto. Escuchar eso fue lo peor pero también algo bueno, porque fue como una llamada a la reacción, al amor propio o qué se yo, el caso es que poco a poco Schumann tomó forma de lo informe y de ahí Mompou, (Impresiones Íntimas, Paisajes) y el resto de la geografía del programa. Al final, me hubiera quedado tocando un rato más pero no había más que tocar según el programa.

La tarde de aquel 5 de junio de 1985 recibí los primeros aplausos de mi vida que me conmovieron hasta lo más hondo. Imelda Loperena me regaló una rosa roja, Julio Sánchez grabó el concierto en una cinta de cassette BASF y el afinador se acercó a decir que él no se queda a cosas de estas, y aunque en el laboratorio de un hospital lejano se había encendido una luz de alarma hacía tres años y yo llevaba ya en el historial una operación del dedo índice de la mano derecha, todavía no sabía nada de nada de nada, y repítelo las veces que haga falta porque así era, yo no sabía todavía nada de lo que venía, no tenía la más remota idea de lo que venía, de lo que en realidad ya estaba, de lo que iba a estar. Como lo que el afinador había dicho sobre el piano aquella mañana, pues lo mismo.

Conservo esa experiencia con mucho cariño.

Sueños

Desde el día en que ya no pude tocar más el piano (una de las cosas que han sucedido en estos dos últimos años) comencé a tocar en sueños la Fantasía con la que Bach abre su Partita III para teclado. No sé cómo interpretarlo (el sueño, la Fantasía de Bach la llevo interpretando varias décadas) y es curioso que sueño y fantasía sean los ingredientes necesarios para hacer realidad, por un rato, el espejismo de una pieza fundamental en mi vida. Todavía no tengo idea clara del porqué del hechizo de esta pieza sobria que destila una delicada melancolía y que es modesta en sonoridad, carente de aspavientos, música desnuda que, por eso mismo, te permite palpar el corazón de la música, pero me estoy dando cuenta de que conforme voy tecleando la frase he encontrado parte de la respuesta. El resto, lo que falta, quizá tenga que ver con el hecho de que esta pieza no sólo se interpreta, sino que se toca; quiero decir que el hecho físico de pulsarla produce en sí mismo una respuesta emocional, un poema escrito con movimientos musculares, una partitura paralela necesaria para dar sentido a la partitura que recorren los ojos. Creo que he buscado tanto y tantas veces esta música porque nunca he conocido una experiencia de proximidad a la música semejante y, quizá, porque durante su transcurso nunca he estado tan cerca de mí mismo. Me pregunto si me habré ido conociendo poco a poco en este centenar de compases sonando tantas veces durante todos estos años. No sería descabellado descubrir que sí.

Hoy he vuelto a tocar en sueños la Fantasía de Bach y, como en tantas otras ocasiones, la he tocado una y otra vez, una y otra vez, quizá porque cuando la tocaba a este lado del espejo hacía lo mismo. Es una pieza que se presta a ello. Nunca he tenido suficiente con tocarla una vez y siempre he sospechado que la repetición, que no era solicitada por ningún público sino por algo que está dentro, tenía que ver con cierto trance placentero, hipnótico, que precisaba de la reiteración para materializarse. Una pieza mantra, una meditación musical.

La primera vez que escuché estos 100 compases de música acusé una honda impresión y algo parecido a una herida. Lo primero porque no esperaba que, de pronto, al terminar una clase de piano, mientras recogía las partituras, mi profesor tomara los mandos del instrumento y la hiciera brotar dejándome literalmente paralizado. Lo segundo, porque a ti y a mí y a todos los que han existido nos une la experiencia común de haber sentido cómo el espíritu, el alma o lo que sea que habita en las entrañas, haga exclamar a la voz del pensamiento un ay, cosa paradójica porque ese quejido emerge siempre que nos encontramos con algo maravilloso. Eso me pasó a mí en febrero de 1985 y desde entonces comencé a tocar esta pieza con la emoción de quien se interna en un territorio esencial y no he dejado de hacerlo hasta esta misma noche.

En el sueño, sonaban las 12 únicas notas que generan, en prodigiosa inventiva, la arquitectura de los 100 compases que conforman la obra al reproducirse con un ingenio extraordinario porque están ahí, las 12, en continua repetición y, sin embargo, no causan monotonía ni hartazgo y también porque cuando parece que no están, siguen estando: transportadas, escondidas, fragmentadas. Sonaba la Fantasía de Bach en el piano del sueño y cuando he ido regresando al mundo de la consciencia no ha sido ninguna sorpresa, porque me suele ocurrir muchas veces, sentir que mi mano derecha palpaba en mi hombro izquierdo las notas precisas convertidas ahora en música callada.

He escuchado esta música de muchas maneras: la he escuchado convertida en un torbellino de velocidad y la he escuchado transformada en un espacio sonoro sereno y tranquilo. Personalmente, me encuentro entre quienes la encuentran en esta segunda opción (valga el juego de palabras porque mucho de eso hay aquí: encontrarse y encontrar la música; encontrarse al encontrarla). Y sigo hablando en presente porque estos dedos, a los que ya no siento como tales y sí como algo parecido a sarmientos, siguen trazando el mapa de la arquitectura que Bach soñó y que yo ahora revivo en sueños.

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J.S.Bach, Partita III, BWV 827, Fantasía, fragmento.
I.Leavitt, piano. ©2014 SonyClassical

Playback

Para los Mecano, el 7 de septiembre dura exactamente 5 minutos y 2 segundos, hazaña que se repite incluso un 8 de Febrero, un 16 de Mayo o un 24 de Abril, aguas mil.

Ay (dalai)

Canción

Gerald Finzi (1901-1956): “Since we loved”

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Existió un espacio en el que encontrar un minuto para escuchar un poema puesto en música no era difícil, pero además reinaba una tranquilidad del entorno y del espíritu suficiente para hacer de la escucha una experiencia de entrega, de inmersión atenta, con la conciencia puesta sólo en lo que sucede, algo similar a flotar en la superficie del mar, sintiéndose allí, sintiéndose uno mismo allí. En definitiva, lo contrario a una audición epidérmica, hecha de puntillas. Existió esa época y no fue hace tanto. Gerald Finzi fue un compositor inglés de notable talento que en la primera mitad del siglo XX escuchaba la BBC en la radio, paseaba por los senderos de la campiña y anotaba páginas musicales que reflejan un don particular para lo melódico y una habilidad minuciosa y oportuna para el envoltorio, que nunca es del todo envoltorio, acompañamiento, materia de segunda, sino que por arte contrapuntístico de especial sensibilidad y acierto termina por asomar entre los pentagramas brindando espléndidos contracantos, como ocurre con esta canción, tan breve, tan hermosa, que canta unos versos del poeta Robert Seymour Bridges aunque en realidad añora una época que pasa página para siempre. Ecos de eso contiene. Pero estábamos con los contracantos. Aquí el piano comienza siendo acompañante y mullido colchón de la voz que canta pero pronto, y sin dejar de ejercer tal función, deja asomar un goteo de notas entre sílaba y vocalización que adquiere un protagonismo sutil y al mismo tiempo imprescindible. Escribir un breve relato musical en el que quepa un mundo, poblarlo de nostalgias y ecos de lo vivido, como en un álbum de fotos, y hacerlo bien no es fácil. Hoy es menos fácil ser capaz de entregarse y entrar en él sin que el reloj nos apremie. Un mundo en el que descontar un simple minuto es tarea complicada termina por perder la puerta de entrada al alimento que mantiene vivo al espíritu.

Temblor

Alexandre Tharaud toca, en algún momento de 2001, la música que Jean Philippe Rameau escribiera para teclado en 1728. La estoy escuchando. Suena en un piano lo que fue escrito para clavecín, de tal forma que el pellizco de las cuerdas de éste ha sido sustituido por la percusión leve de los macillos de fieltro de aquél. Además, en su personal, íntima e intimista versión de estas piezas, Tharaud las envuelve en una suave reverberación al accionar con su pie derecho el pedal de resonancia. El piano se toca con las manos y con los pies. Así las cosas, los puristas escucharán a Tharaud y torcerán el morro. Yo cierro los ojos. Cierro los ojos para “ver” mejor esta música primorosa a la que me entrego con gran placer. ¿Qué será eso de la música pura? Pienso que no es tanto el interpretarla desde los instrumentos y las maneras que, en teoría, más se acercan a las condiciones en las que fue compuesta (una teoría por fuerza vacía de muchas cosas, tanteando posibilidades en el silencio de los siglos) como conseguir iluminarla.

Iluminarla, esa es la cuestión.

Suena esta música galante, reflejo sonoro que se ha mirado en los espejos del rococó francés, música que fue compuesta para el deleite; suena la luz trémula de una música profusamente ornamentada que tirita y tiembla en las manos precisas de Alexandre Tharaud, que no se enreda en el dibujo de arabescos y volutas, sino que nos la sirve transparente:

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Tirita la música de Rameau, su temblor procede del suntuoso y frondoso bosque ornamental del atardecer del barroco francés y se convierte, en las manos de Tharaud, en apacible calma y delicada melancolía. En la tiritona en la que vibran estas notas reside el secreto expresivo de la música para tecla de Rameau. Por algo Debussy, mucho tiempo después, la recuperó y la plasmó en el lienzo musical que dedicó a Rameau (“Homenaje a Rameau”, Imágenes I, 1905):

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Ramos

Para Jon,
que hoy cumple 18 años.

La Cantata para el domingo de Ramos “Himmelskönig, sei willkommen” (“Seas bienvenido, rey del cielo”), BWV 182, se escuchó por primera vez en Weimar el 25 de Marzo de 1714. Faltaba una década para que Bach fuera nombrado Kantor de Santo Tomás de Leipzig y comenzara ese proyecto titánico de escribir música sacra con periodicidad semanal. Aún estamos en Weimar y esta Cantata es la primera que Bach escribió tras asumir su cargo como Koncertmeister, cargo que le obligaba a escribir una obra sacra al mes. Eran tiempos más tranquilos y, quizá, el proceso compositivo se prestaba a una reflexión más sosegada. Esta obra es maravillosa. Lo es la breve introducción intrumental que abre la Cantata y lo es este coro que le sigue y que traigo al blog. Como pieza destinada para ser interpretada durante el servicio religioso del domingo de Ramos, el texto hace alusión a la entrada de Jesús en Jerusalén; no obstante, la escena del evangelio adquiere aquí un matiz metafórico, un pretexto para hacer de ella una interpretación espiritual: es al corazón adonde se le da la bienvenida al Hijo de Dios.

Lo que nos encontramos en este movimiento es una asombrosa fuga-permutación, única en su género por su diseño, inspiración y desarrollo. Sí, se ha deslizado una expresión de esas que nos hacen decir uf y nos quitan las ganas de seguir leyendo: fuga-permutación. Yo daría una oportunidad a lo que sigue aunque siempre tenemos el recurso de bajar el cursor rápidamente hasta los pies del post y escuchar la música íntegra de este movimiento, grabación de finales de los 80 de Nikolaus Harnoncourt con el Coro de Niños de Tölz. Mi intención, de todos modos, es efectuar el proceso inverso y, como lo he escuchado muchas veces (es uno de mis fragmentos Bach más queridos), voy a anotar algo de lo que me traigo de la experiencia. Vamos a ello.

El punto de partida es este breve tema:

Se divide en tres motivos:
1. El grupo de tres corcheas iniciales.
2. El posterior descenso en semicorcheas.
3. El motivo de cierre a cargo de las últimas dos corcheas, curiosamente las mismas que han abierto el tema; sin embargo, el oído no se percata de la repetición porque se ha desplazado su acento métrico, debilitando la fuerza con la que se anunciaban. Es un cierre formal más que explícito.

El diseño de este tema posee la característica y maravillosa fuerza motriz de la música de Bach. Si observamos el primer motivo de tres notas, podemos ver que la segunda nota desciende para efectuar un salto a la nota más aguda, como si el descenso de esa segunda nota se hiciera con la finalidad de coger el impulso que se precisa para el salto que viene a continuación:

Impulso es el concepto clave porque la multiplicación de este efecto una vez que el tema sea entonado por las restantes voces llena de energía la pieza. Lo apreciaremos en la audición.

Pasemos a estudiar el segundo motivo. El descenso en semicorcheas tiene una doble función: de una parte, un movimiento descendente tras un acusado impulso ascendente equilibra el conjunto; de otra, el aumento del movimiento (de corcheas pasamos a semicorcheas) impide que la energía se pierda. Además, la aceleración impuesta por las semicorcheas responde a algo curioso, como si Bach sometiera el material musical a las leyes de la gravedad y en la partitura se reprodujera lo que ocurre en el mundo físico cuando dejamos deslizar algo cuesta abajo.

El tema suena así:

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Y, por supuesto, está concebido para ser expuesto por todas las voces en imitación. En la siguiente imagen podemos apreciar la entrada de la segunda voz, los contraltos, reproduciendo el dibujo melódico de la primera pero llevado a su tesitura:

Y así sucesivamente por las restantes voces (tenores, bajos, y vuelta a empezar) en maravilloso festín imitativo:

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¿Esta es una escritura fugada? Sí, esta es la exposición de una fuga. Como su propio nombre indica, el tema principal se “fuga” a través de todas las voces. Pero antes he dejado caer la expresión “fuga-permutación” y no, no me escapo, no escurro el bulto, no me fugo sin despejar la incógnita de qué es una fuga-permutación.

En una fuga-permutación no solo se imita el tema melódico, sino también lo que suena como acompañamiento mientras el testigo de la melodía pasa de una voz a otra. Suena a embrollo pero no lo es; lo es para componerlo, pero eso lo ha resuelto Bach maravillosamente. A nosotros, ver las siguientes imágenes nos ayudará a comprender el concepto. Obsérvese la imitación del tema melódico que hemos analizado:

Y ahora la imitación de lo que viene a continuación:

Concretando: al inventar su melodía, Bach ha pensado en una idea que suene (y muy bien) en solitario y que, a la vez, sea el acompañamiento de sí misma se coloque en el orden en que se coloque. Asombroso. Una fuga-permutación combina todas las posibilidades y las valida. Mírese la siguiente tabla en vertical (de arriba abajo: sopranos, contraltos, tenores y bajos):

A B C D A B C D etc
/ A B C D A B C
/ / A B C D A B
/ / / A B C D A

¿Y así todo el tiempo? Prácticamente sí. ¿Y no puede resultar monótono? No, porque Bach sabe que el procedimiento no es el fin sino que queda subordinado a las vicisitudes de la trama narrativa, con sus ideas principales, los episodios secundarios, el climax, etc.

Hay una melodía secundaria especialmente interesante:

Está compuesta por tres motivos bien diferenciados:

1. El primero de ellos, percutiendo dos veces la misma nota, tiene un marcado carácter rítmico en sintonía con la marcha del bajo continuo:

2. El segundo aúna impulso ascensional y velocidad al duplicar el valor métrico de las notas:

3. El tercero introduce la siempre interesante figura contrapuntística del retardo. En este contexto rítmico de maquinaria de relojería, el impulso por salto ascendente a una nota que se prolonga, alargándose y obviando la percusión rítmica que el oído espera escuchar, produce un efecto sobresaliente: introduce un acento en la regularidad métrica y, en contra de lo que pueda parecer, no es un obstáculo en la progresión de la música; al contrario, crea una tensión momentánea que precisa resolución, lo cual favorece el avance del conjunto:

Este nuevo tema también es sometido a imitación:

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No podemos terminar este análisis sin prestar atención, siquiera con un ejemplo, del meticuloso trabajo bachiano de reutilización y aprovechamiento del material preexistente: si repasamos el análisis del tema anterior anterior y examinamos el siguiente pasaje a dos voces, vemos que la voz superior encabeza su discurso con el motivo uno, llamando nuestra atención con el toc toc característico de las dos notas repetidas, mientras que el bajo encadena una y otra vez el motivo tres:

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Perfección formal que no enfría la experiencia auditiva; al contrario, el placer auditivo enmascara el complejo andamiaje compositivo a no ser que nos asomemos a los pentagramas para “ver” la música, tal y como hemos hecho en este post. Bach fue siempre fiel a su premisa, tantas veces expuesta de su puño y letra en el encabezamiento de sus cantatas, de que su música fue concebida “para gloria de Dios y deleite del alma”.

Audición íntegra:

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