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Diario

*Esto lo escribí en otro lugar al comienzo de una primavera, pero también tiene sentido hoy, día del solsticio de verano.

archivos_imagenes_carteles_1_11441Llega la primavera y estoy ante un grupo de alumnos en la universidad hablando sobre “El Gran Silencio”, la película documental de Philip Gröning que sorprendió al mundo en 2005 al mostrar, por vez primera, lo que sucedía al otro lado de los muros del monasterio principal de la orden de los Cartujos, en las alturas de los Alpes. Un mundo silente, sorprendente y trascendente que noquea a quienes vivimos en este mundo ruidoso y acelerado. La sensibilidad de Gröning le lleva a efectuar un montaje paralelo entre el círculo infinito de las estaciones del año, allá fuera, y el compás de las campanas que marcan la rutina de las estaciones de dentro, con sus maitines, laudes, primas, tercias, etc. Las imágenes se suceden lentas, hermosas, repletas de matices y me llevan a volver a subir, una vez en casa, a aquella otra montaña de la imaginación de Thomas Mann a la que subió hace casi un siglo Hans Castorp para ir a visitar a su primo Joachim en el sanatorio donde hace la cura de sus pulmones sin saber que tardaría siete años, siete, en volver a bajar.

Soy alpinista literario y reincidente de esa montaña porque de vez en cuando vuelvo allí, como acabo de hacer ahora, movido por el recuerdo que me ha traído la primavera y las estaciones de Philip Gröning, para retomar el pasaje en el que Hans Castorp, en pleno paseo, le pregunta a Joachim si se ha dado cuenta de que el día que marca el inicio del invierno los días empiezan a alargarse marcando en realidad el inicio de la primavera, mientras que el día que marca el inicio del verano los días empiezan a acortarse marcando en realidad el inicio del otoño. Y a continuación se pregunta a sí mismo qué celebrarían los hombres primitivos en las hogueras de San Juan. ¿Estarían de celebración antes de emprender el descenso a la oscuridad o estarían contentos porque ahí culmina el ascenso de la luz, el climax anual? “Danzarían alrededor de las hogueras movidos por un orgullo lleno de melancolía o por una melancolía llena de orgullo, según se mire”. Yo no digo nada, responde Joachim enredado en el discurso de su primo.

Aquí, afuera del documental de Gröning y abajo de la mágica montaña de Thomas Mann, acaba de llegar la primavera y los relojes lo celebran estirando la luz de las tardes. En nada llegará el solsticio de verano y volveremos a repetir una confusión ancestral creyendo celebrar el inicio de una cosa cuando de otra distinta se trata. Es la paradoja del círculo en el que se suceden las estaciones, nos diría Hans Castorp: “no hacemos sino girar en círculo con la esperanza de alcanzar una meta que, después de todo, ya es el punto de inflexión hacia otra cosa”.

Medianoche

Hubo antes otros tiempos difíciles en los que entrar al cine era una felicidad. Los días grises de la depresión norteamericana encontraban aliento reparador en el resplandeciente blanco y negro de las “screwball comedies”, lo que aquí llamamos “comedias de enredo”. Raciones de genio e ingenio puro en dosis de noventa minutos que hacían abrir mucho los ojos, dibujar una sonrisa en el rostro, sentir una ducha de alivio en el corazón, arrellanarse en la butaca. Entregarse. La otra noche me entregué a la experiencia de revisar “Medianoche”, de Mitchell Leisen, cosecha del 39, con Claudette Colbert, Don Ameche, John Barrymore, Mary Astor, ahí es nada, nombres todos ellos en la cumbre de la montaña de la Paramount. Sigue produciendo el mismo efecto reparador y eso acrecienta la admiración que uno siente hacia las gentes que la hicieron posible, hoy todos desaparecidos y, sin embargo, re-aparecidos en la fantasmagoría de la pantalla blanca, unos sonriendo, otros abriendo y cerrando puertas, todos metidos en mil líos al compás de un guión que siempre da vueltas inesperadas a las vueltas ya dadas y que hace explotar la frase brillante tras un diálogo memorable.

Mitchell Leisen no suena como nos suena el nombre de Billy Wilder, aunque el segundo escribiera para el primero los guiones de comedias como ésta, pero eso pasa porque Leisen era mayor y sobre todo porque no se encontró con un Fernando Trueba que le nombrara Dios. Hay una generación de espectadores que anotaron en la agenda, sección nombres nombrables, a Billy Wilder porque Trueba, cuando Trueba era cool, dijo que era Dios o algo similar. Cuando salía en la tele el anciano Wilder con su sombrero junto a Trueba, siempre sospeché que Wilder le seguía el juego de adulaciones como un gag, era todo un brillante gag del que Trueba no pillaba nada, oye, al contrario, sólo veía trascendencia allá donde Wilder, con sonrisa mordaz incorporada, gozaba de lo lindo. Qué vas a esperar de una mente que, como la de otros compañeros de generación, tenía el don de sacarle punta a la existencia con una mordacidad ácida pero nunca hiriente, no sabían ni podian ni querían mirar con otras gafas.

Cuentan las malas lenguas hollywoodienses, que siempre las ha habido, que Wilder se hizo director tras desesperarse por la puesta en imágenes que Leisen hizo de esta “Medianoche”. Cuentan también que, dos años antes, le había sucedido lo mismo a Preston Sturges. ¿Pero es que Leisen era un señor un poco patán o qué? No, en absoluto. Era un director más que notable, pero su visión de la comedia incorporaba un velo de sutil elegancia y contención que en la oficina de los guionistas, sangre joven, teclear rápido de máquinas de escribir, humo y más humo de cigarrillos, sabía a poco o pedía más. Más madera, que diría Groucho.

Volví a ver “Medianoche” y sí, sigue siendo maravilloso su enredo amable y brillante, sigue siendo divertido y reconfortante entrar a jugar el juego que propone, (¿Y no vas a contar nada de ella? No. ¿Y por qué? Porque quiero que la veas) Se alza el telón y no hay minutos para prólogos ni para leer gruesos libros de instrucciones: bastan unos segundos para estar dentro de la acción, perfectamente ubicados, una acción que, sin embargo, nunca te apremia ni agobia. Ahí está el pulso maestro de Leisen, como el de Lubitsch, la batuta privilegiada de unos señores dotados de un sentido del ritmo admirable para contar historias, y qué historias.

Sonrisas, precioso regalo.

Vivir

“Quizás nunca lleguemos a entender lo que hemos vivido o quizás nos haya faltado tiempo.”

Lo que viene son unas notas sobre la adaptación al cine de la novela de Kazuo Ishiguro “Nunca me abandones” (Never let me go). Lo aviso porque te va a doler. Es imposible que no duela esta obra hermosa y terrible. ¿Puede ser algo hermoso y terrible a un tiempo? Puede serlo, claro. Vivir, amar y la toma de conciencia de lo que verdaderamente significan las fechas de caducidad de ambas cosas, por ejemplo. La fragilidad de lo que pensamos firmemente establecido, también. De todo ello habla esta historia y lo hace con el acierto poético de utilizar la sutileza y la contención para volverla definitivamente demoledora. De la adaptación cinematográfica, estrenada en 2010, se encarga el director Mark Romanek y lo hace con ritmo reposado (que no lento), tinta clara, ausencia de sensiblerías, detallismo delicado y cierta toma de distancia necesaria para penetrar en el alma de las cosas. Te va encogiendo el corazón y así permanece hasta tiempo después de que la historia haya llegado a su término. Se produce algo parecido a un shock íntimo, un silencio que te lleva a pensar y un tiempo necesario para reponerte. A menudo, el entusiasmo con el que entramos en el poema nos hace olvidar la necesidad y la importancia del tiempo y el tempo de retorno. ¿Ya has decidido si vas a seguir leyendo? Porque si no conoces esta historia quizá prefieras conocerla por ti mismo y porque, tanto si la conoces como si no, duele.

Si has decidido saltar a este párrafo y quedarte, cierra los ojos para escuchar esta melodía:

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Y ahora ábrelos para contemplar el rostro y la mirada a la que esta música pone aliento:

Es la mirada y el rostro de la actriz Carey Mulligan. Nos recibe en un primer plano y en el primer plano y nos acompañará hasta el final de la historia. Está fantástica, como el resto de sus compañeros, en una narración que comienza en el selecto internado de Hailsham, un curso cualquiera de los años setenta británicos. Estos niños estudian, juegan y crecen felices entre las aulas, los pasillos y los jardines del elegante edificio, fuera del entorno urbano. Estos niños son especiales: ninguno vivirá más allá de los 30 años. Sanos, adoctrinados, protegidos y a salvo de lo que el exterior depara, son niños elegidos para salvar otras vidas en una sociedad que celebra la solución a muchas enfermedades hasta ahora incurables consiguiendo alargar la esperanza de vida hasta los cien años. Es una sociedad que desconoce o ya ha olvidado o se ha propuesto olvidar y mira para otro lado fabulando la historia de un supuesto progreso científico que encubre una realidad ética y moralmente escandalosa: los elegidos viven para dar vida. A partir de la mayoría de edad serán llamados en cualquier momento para una primera donación. Según se trate de un órgano vital o no y según la resistencia del donante, todavía podrá someterse a una segunda donación. Despiezados, renqueantes, recluídos en hospitales fuera de la vista amable de la cotidianidad, sumisos a un destino pre-establecido y entregados con docilidad atroz (porque cumplen con obediencia asumiendo que son suministradores de repuestos de otras vidas, o porque se entregan en sacrificio al haber tomado conciencia del (sin) sentido de su (no) vida), algunos todavía podrán soportar una tercera intervención.

Pero la inexorabilidad del proceso, el adoctrinamiento estricto de las mentes, la naturalidad escalofriante con la que tiene lugar todo, colisiona en ocasiones con un destello del instinto, que en la adolescencia de estos chicos despierta porque son seres humanos como los seres humanos a los que salvan. Despierta la necesidad de amar, despiertan los ojos del corazón a la belleza del entorno, al roce de las caricias, al descubrimiento de la conjugación del tiempo futuro (perfecto o imperfecto). Despierta la desesperación por vivir para sí mismos. La desesperación por alargar el tiempo concedido.

Una historia así puede caer fácilmente en lo truculento, en lo grotesco. Nada de eso sucede en manos de Mark Romanek, todo lo contrario. Con la contención y la distancia antes mencionada, Romanek tamiza esta prosa de ciencia ficción hasta convertirla en unas pocas palabras (de sustancioso subtexto) con voluntad de poema. Nada chirría en esta fórmula mágica que somete lo extraordinario a lo cotidiano para que el impacto resulte definitivamente verosimil. La música, el silencio, el tratamiento del color, son elementos que intervienen directamente en la atmósfera emocional, tan importante en una realidad que el espectador descubre al compás del propio descubrimiento de los chicos y que, al abrirles los ojos, agrieta y despedaza su inocencia como despedazados quedarán sus cuerpos. Incompletos pero vivos, con uve mayúscula.

Elementos expresivos como los que he anotado recrean con fuerza y delicadeza la trama, la sostienen, la subrayan, le dan sentido. Un plano estático de un balón infantil abandonado en un jardín bajo la lluvia o la imagen de una embarcación encallada en una playa se convierten, en lenguaje de Romanek, en agentes narradores de la historia. Cuentan lo que las palabras no saben decir, completan y acompañan lo que necesita ser acompañado y completado. Los detalles, las tomas, el color, la música, las miradas, la interacción fabulosa de un casting tocado por la varita mágica del acierto conforman la corteza, la piel y la pulpa de una historia que fácilmente pudo descarrilar pero que aquí transita con una fluidez mansa que, suavemente, te rompe el corazón.

Reposición (I)

Pequeña Miss Sunshine (J. Dayton y V. Faris, 2006)

En ocasiones (no siempre, porque existe un factor de riesgo), hago repaso y compruebo si siguen sabiendo igual las cosas o si han perdido el aroma o si han ganado con los años. A mí me hubiera gustado tener un cine de esos de reestreno. En realidad, a mí me hubiera gustado programar en una filmoteca. De momento, la otra noche me pasé por las estanterías de la filmoteca de casa en busca del destello amarillo canario de la carátula de “Pequeña Miss Sunshine” y después apagué las luces. En la pantalla se materializó la misma familia extravagante que ya conocí en su momento. También se me puso la misma sonrisa en la cara y esa actitud de entregarte a las imágenes que pasan ante sus ojos y que siempre es señal de que la cosa va bien. A los treinta y cinco minutos de proyección advertí que habían pasado treinta y cinco minutos de proyección pareciendo haber sido menos, bastantes menos, lo cual es síntoma de que la narración se ha subido a lomos del compás, y que no sólo el director de orquesta (directores en este caso, porque hay dos) maneja bien la batuta sino que hay química y conexión con los músicos y la partitura que interpretan. Vamos, todo esto para decir que queremos mucho a esta pequeña gran Miss Sunshine, sunshine desde el principio, y que queremos mucho a esa familia escacharrada.

Recordemos a ese padre que fracasa en su intento de vender un método de obtención de éxito, a la madre al borde de un ataque de nervios, al cuñado que se recupera de un intento de suicido tras ser abandonado por su novio, al abuelo yonki, al hijo adolescente que lee a Nietzsche sin abrir la boca y a la niña gafotas y gordita cuyo sueño es convertirse en Miss Sunshine. Y la furgoneta, no nos dejemos a la furgoneta. ¿Es esta película una road movie? No, aunque hay mucha carretera por medio. ¿Es una comedia de enredo? Puede, pero en todo caso, tiene la transparencia del cristal ¿Y una comedia al uso? (No sé muy bien qué es una comedia al uso) Lo mejor de Pequeña Miss Sunshine son varias cosas pero todas se reducen a una: que lo que parece, es otra cosa y siempre para mejor. ¿Parece que todo es una mierda pero que al final todo va a ser de tarta de fresa? Pues no. Todo es una mierda y lo sigue siendo sobre todo si lo que persigues es una tarta de fresa por narices, sin pensar en la bondad o no del empalague. ¿Parece que estamos ante la típica familia excéntrica que a lo largo del metraje va a demostrar sus habilidades excéntricas por turnos buscando hacer la gracia? Pues tampoco. La familia se muestra, se expresa, no esconde lo que es, desde luego, pero hay una clase de magia circulando por las carreteras que transita la película que se vale del tópico para mostrar la singularidad y la verdad de los personajes.

Lo mejor es el rollo transgresor, y aun aquí se evita la fácil euforia de proclamar qué se yo qué cosas. En esta historia cada uno arrastra sus miserias y sus frustraciones en un mundo miserable y frustrante que no parece tener remedio pero sí helados de chocolate. El logro de esta familia ante la cámara es que asume lo que es y lo que tiene y, a partir de ahí, vive la feliz infelicidad de sus días.

Muy bien dirigida, aunque la furgoneta en la que viajan tenga roto el embrague y el claxon se haya quedado con la boca abierta todo el santo kilometraje, la familia Hoover atraviesa medio país para dirigirse a un domingo de concurso infantil de belleza celebrado en los salones de un hotel. Es de agradecer que los directores de la película tengan el acierto de hacernos sentir una representación del mundo concentrada en un concurso de belleza horrendo (valga la paradoja), y más de agradecer su acierto en dar en la diana con sutiles dardos. El detalle de las sillas al estilo banquete de boda, que dan mucha pereza y no auguran nada bueno pero sí promete un todo artificial; el detalle de que a ese domingo de colorines, princesitas rosas, globos y presentadores melosos hasta la náusea lo acoja la indiferencia de una naturaleza que pone el marco nuboso, no una nubosidad de invierno, sino la nubosidad plomiza, pastosa y lenta y pesada de una tarde de calor húmedo y pegajoso. Las sonrisas diseñadas, los peinados y las formas guardadas dentro del salón cerrado del evento nos remiten a esa férrea construcción de convicciones que muchas personas necesiten para que el mundo funcione y de la que nos hablaba Juan Forch en esa novela extraña e interesante (interesante, extraña y novela), que se titulaba “El abrazo del oso”. Fuera del salón, al lado de la calma del océano, la película nos confiesa al oído, en un diálogo tío-sobrino, su particular no-moraleja puesto que no nos alecciona para hallar una respuesta, una solución, en fin, esas cosas que nos enseñan las moralejas y que nos prometen salir del atolladero o nos previenen de meternos en algún fregado. Abrir los ojos y adaptarse al medio, eso es lo que se nos sugiere en todo caso, porque puede que mostrando una lógica resistencia al medio hostil nos estemos perdiendo algo que será más o menos dulce pero es nuestro y verdadero.

-A veces me gustaría dormir hasta los 18. Saltarme toda esa mierda, el instituto y todo lo demás.
-¿Sabes quién es Marcel Proust?
-Ese sobre el que enseñas.
-Un escritor francés, un auténtico perdedor. Nunca tuvo un trabajo. Un desastre en el amor. Era gay. Estuvo años escribiendo un libro que ya casi nadie lee. Pero quizá sea el mejor escritor desde Shakespeare. Llegó al final de su vida y decidió que todos esos años que sufrió habían sido los mejores de su vida, le convirtieron en lo que era. ¿Los años de felicidad? Desperdiciados, no aprendió nada. Así que, si durmieras hasta los 18, cuánto sufrimiento te ibas a perder. ¿El instituto? Son tus mejores años de sufrimiento. En tu vida sufrirás tanto.

Y qué genial es esta pequeña gigante Miss Sunshine que todos querríamos llevarnos a casa.

Super 8

Para C. con retraso

Super8

Hubo otros veranos de Super 8 que hoy duermen en bobinas de 90 y 120 metros depositadas en unas cajas que no han vuelto a abrirse, es curioso; no he querido volver a abrirlas, no por nada malo, ni bueno; es un respeto, un secreto, algo más que un puñado de fotos antiguas. Es el verano tal cual, en movimiento: nos movemos todos hace muchos años en el color del Kodachrome, se mueven las mansas aguas del mediterráneo de Cambrils, construyo fortalezas y castillos en la arena con mi hermano, nada, un retaco de hermano por aquel entonces. Y yo sano, aún. Reímos, escondemos nuestro rostro ante la cámara, miramos desde la pantalla a la abuela con gesto distraído, hay turistas, hay mañanas, y tardes. Está todo vivo, eso es lo que pasa e impresiona, que sigue viviendo. Pero en silencio. El Super8 que retuvo en la retina e imprimió en sus celdas de celuloide (18 por segundo) aquellos veranos, era mudo. De eso me acordé cuando tantos veranos después, concretamente este, viendo la publicidad de esta película, primero en las calles de Nueva York, luego en las calles de aquí, la curiosidad me llevó al cine. Lo hice un viernes por la noche con Sergio, dos generaciones distintas y, por tanto, dos pares de ojos que miraban la pantalla con ópticas distintas.

Yo fuí un niño Super8, sí, qué pasa. Mi padre me regaló un tomavistas Eumig y cuando empuñas uno de esos cacharros no se te olvida en la vida el ruido de la película al pasar, el olor del negativo, las peripecias de economía visual para aprovechar los exiguos 15 metros de cinta contenidos en cartuchos. Y el amarillo. El amarillo es el color del Super8. Mira:

Los cartuchos contenidos en esa caja eran un lujo porque valían mucho dinero. Hoy grabas lo que te da la gana, y hasta en alta definición, con el móvil, aparato que cada vez sirve para más cosas y cuya finalidad principal que es la de recibir y hacer llamadas pasará, si no ha pasado ya, a un segundo plano. Grabas y borras, grabas y lo que sea menos pensar en que el dedo no tiene que quedarse pegado muchos segundos en el botoncito porque, si no, aparecera pronto la luz roja de Basta. Breves minutos a doblón aquellos del Super 8 que hoy valen lo que costaron, sin duda, porque capturaron fielmente, en pequeñas dosis, un mundo que ya no existe.

Volvamos a la sala.

Este Super8 que nos proyectaron en 35 milímetros o en copia digital, es una película a cuatro manos, las de Spielberg y las de Abrams, dos generaciones distintas allí en la pantalla de la misma manera que aquí en las butacas estamos sentados, fila 8, números 1 y 3, Sergio y yo, dos generaciones distintas de espectadores. Antes de que se apaguen las luces observo entre el público a chavales de viernes por la noche y a parejas de mi edad y de más edad. Esta va a ser una película en dos tiempos, o de dos tiempos, y se comprueba enseguida, al poco de empezar sus 114 minutos. Cuántos cartuchos de Super8 habría que unir para sumar 114 minutos. Una barbaridad. Aparece una historia y a ratos ves que quien toma el mando de la filmadora es Abrams, que yo creo que es más de la generación del vídeo (el vídeo mató a la estrella del Super8), y a ratos es Spielberg. Se nota. Abrams aporta la huella moderna caracterizada por esa espectacularidad tan aparatosa como prescindible, como diciendo mucho por no tener nada que decir, pero luego viene Spielberg y con un plano muy de él, recurrente, la cámara a ras de suelo captando un derrape de las ruedas de una bici levantando polvo en un camino arenoso en una tarde azul, zas, ahí está la esencia viva del verano de la infancia, la de la pandilla unida para no ser vencida hasta septiembre por lo menos, la de las meriendas compartidas como los secretos y las aguadillas en el cloro de la piscina. Y levantas la ceja, no sabes si por la identificación o por la cantidad de significados que contiene un plano tan sencillo.

Transcurre Super8 entretenida si te entregas a su propuesta, a su invitación a revivir el espíritu de Los Goonies, ET, las noches azules de Encuentros en la Tercera Fase, en fin, de esas películas, y mientras tanto los chavales recogen sus aventuras en su propia filmadora de Super8 hasta que el cartucho se acaba. Entonces, abro mucho los ojos cuando les acompaño a la tienda de revelado y recuerdo y comprendo que nosotros no fuimos una generación de la inmediatez. Teníamos prisa, claro, pero al contrario de lo que hacemos hoy, grabar y nada más hacerlo mirar la pantalla para ver el resultado y repetir si no nos gusta, o borrarlo, o quedar satisfechos, lo que sea pero en el acto, el Super8 nos enseñó a esperar. Y mientras esperábamos, nos enseñó la emoción y la excitación de la espera. Metías aquellos cartuchos en unas bolsas de papel del mismo color amarillo, si eran Kodak, o blanco, si eran Agfa, y los metías en el buzón más cercano. Y a esperar. Siete, diez, quince días. Llegaba cualquier mañana de cualquiera de esos veranos y bajabas raudo por la escalera al portal, a la hora del reparto del correo, y si a través del cristal translúcido y oscuro de la puertecita del buzón veías un bulto amarillo, un latido amarillo, se te ponía una alegría de colores en el corazón. Dentro del sobre, el laboratorio había liberado del cartucho la bobina de celuloide y te lo devolvía, negativo convertido en positivo, para que pusieras la sábana ante el cuadro del salón, bajaras las persianas, convocaras a la familia a la luz del proyector y surgiera entonces un mundo silente en el que nos veíamos y nos reconocíamos aunque con el estupor y la añoranza por contemplar con nitidez un lugar de verano que ya había empezado a disolverse en la memoria.

Eso lo (re)vives cuando ves Super8. Y mientras tanto, pasas un buen rato con su propuesta amable e inocente, como ochentera y tal.

Crepúsculos

Valor de LeyNo se sabe la razón pero el western, el poco western que queda, da, por lo general, pereza. Pásate por un multicine, mira a la gente hacer lo propio con los títulos disponibles y lo comprobarás. Bueno, pues si te da pereza y consigues vencerla, “Valor de Ley”, la última película de los hermanos Coen, remake de algún modo de aquella de un John Wayne setentero que ya no estaba para séptimos de caballerías, ni quintos, habrá merecido la pena. Y mucho. Puede ocurrir, también, que si entras en la sala, la 2 en mi caso, no haya cuatro gatos, sino tres. Y antes de la película entiendes qué es un western crepuscular. Luego empieza y ves otra variante de western crepúscular con sus caminos polvorientos, sus gentes mirando de refilón, las funerarias de ataúdes de madera de pino y funerarios de expresión mortecina, los banqueros arrogantes y barrigones, la roña en la ropa del héroe crepuscular, fanfarrón y tuerto. Y la niña. Glups con la niña y sus cojones (con perdón) bien puestos. Todo lo que allí aparece atrapa tu atención o, por lo menos, hace que te pongas cómodo en la butaca porque compruebas la solidez de los actores dando vida a sus respectivos personajes y, sobre todo, porque asistes con regocijo a una forma de narrar que retoma con buen pulso un clasicismo del bueno. Hay westerns de hoy narrados a ritmo de videoclip y westerns que recuperan un clasicismo narrativo que luce muy bien cuando cae en manos que saben lo que hacen. Es el caso con creces y la película se crece.

Qué cosa la del western que aunque nos remite a tiempos de teles de sábados por la tarde aún nos llama, a pesar de que el factor pereza pueda hacer acto de presencia. Guillermo Altares escribía hace poco en El País una reflexión muy interesante sobre eso al afirmar que “el cine del Oeste nos enfrenta con dilemas morales, nos habla de personajes cabezotas que nunca se rinden, de héroes reluctantes, tipos que hacen el bien por encima de sus propios deseos, nos relata la construcción de un país mientras que, como espectadores, encontramos el refugio apacible de los recuerdos de nuestra infancia. Son filmes que mezclan la violencia y la poesía, el amor y los paisajes infinitos, nos hablan de puestas sol –incluso hay un subgénero que lleva esa imagen en su denominación: western crepuscular– y de espacios infinitos, de venganzas que nunca terminan, de héroes ocultos y olvidados, de historias de amistad por encima de cualquier obstáculo. El western forma parte de la vida y regresar a él es recuperar una parte de todos nosotros. Por eso siempre vuelve”. Lo que decía, un texto muy bueno. Pues eso es lo que traen los hermanos Coen en esta película que merece la pena de verdad y cuyos personajes quedan, como queda lo que dicen y los espacios que transitan.

Alcobas

Un ladrón en la alcobaEs curioso comprobar cómo las películas de los años 30 han envejecido notablemente de 20 años a esta parte. Quizá no han cambiado las películas, hemos cambiado nosotros. Si la comedia de los años 30 nació y brilló para poner luz durante hora y media en el triste panorama social resultante de la Gran Depresión norteamericana, esta crisis global nos alcanza refugiándonos en la contemplación de las truculencias ajenas que desfilan en los sálvame de la tele. No lo digo yo, lo dice el share y lo dicen también los empresarios de las salas. Ha cambiado en nosotros también, inevitablemente, la forma de leer y comprender la imagen. Aún así, y precisamente por eso, es fácil advertir con regocijo que los cinco primeros minutos de “Un ladrón en la alcoba”, o “Trouble in Paradise”, de 1932 y de Ernst Lubitsch el grande, atesoran un talentazo difícilmente encontrable en los tiempos de las 3D y el arsenal digital. Las frases ingeniosas, el ritmo en los diálogos, los dobles sentidos, las alusiones sutiles y mordaces, envueltas las unas en las otras y viceversa, abundan sin descanso. Y la cámara está siempre donde tiene que estar para contar la historia, eficaz y sin alardes, indispensable y sin hacerse notar, como tiene que ser, pasándoselo bomba jugando con cortinillas, transiciones, grúas y demás elementos al servicio de las correrías de este ladrón de guante blanco, Gastón Monescu, que sube y baja escaleras a toda velocidad, besa elegantemente la mano de las señoras adineradas de Venecia mientras les birla las perlas y todo sin arrugarse el impoluto traje. Para llamarse Gastón Monescu merece la pena ser ladrón por un rato en blanco y negro y con gomina.

Un ladrón en la alcobaHay un talento en Lubitsch que tropecientos años después no vamos a descubrir, o sí, porque habrá generaciones, hay generaciones, refractarias al blanco y negro donde se esculpieron a golpe de brillantez las grandes comedias de la alta comedia. Su habilidad para poner en marcha el engranaje del juego y dominarlo a la perfección, con sus equívocos, sus trampas, la pizca romántica al cóctel ácido, su concesión al claro de luna, la gamberrada súbita, la cita recurrente (la de las enamorados y la que se pronuncia), los enredos que suceden tras las puertas que se nos cierran en las narices dejando a la cámara compuesta y sin saber qué hacer, la elipsis que apela a la complicidad del espectador y agiliza veloz el ritmo, valor sagrado en toda comedia que merezca tal nombre, todo eso y mucho más es Lubitsch. Mucho más es la mala uva y la buena intención, el decir sin decir diciendo, y, como ejemplo, esta comedia maravillosa recién editada, al fin, en dvd.

Mi adolescencia es un ciclo Lubitsch de la segunda cadena grabado con mimo en cintas beta, desde “Montecarlo” hasta “La dama de armiño”, qué quieres que le haga si para mí era descubrir un tesoro tras otro cada semana: “To be or not to be”, “El bazar de las sorpresas” y este Ladrón en la alcoba en la que hay ladrones de joyas y de corazones, donde tras la frase seria hay un inserto de un gondolero dándole al osolemío pero llevando basura en lugar de amores que al final, lo más probable, es que terminen en el vertedero y donde en el momento en que la temperatura sube y hay que meterse en la cama, y no precisamente por fiebre, la cámara se las arreglará para salirse con la suya en un tiempo en el que no se podían mostrar según qué calenturas.

“¿Sabes, François? El matrimonio es un precioso error que dos personas cometen juntas. Pero contigo, François, sería sólo un error”, dice frívolamente Madame Colete haciéndose la lánguida al tiempo que da vueltas a la aceituna del cóctel. En el piso de arriba una sombra se desliza furtivamente con la combinación de una caja fuerte en la memoria y un gondolero canta a la luz de la luna. La brisa balancea las cortinas a medianoche.

Régimen

“Te está mintiendo pero no importa eso porque le quieres.”

Bon appetitHay una docena escasa de personas en la sala donde se proyecta “Bon Appétit” y una de ellas está hundida en la butaca tapándose los ojos con una mano, apesadumbrado. Soy yo. La cosa ha empezado torcida en cuanto Unax Ugalde, enigma único del cine patrio, ha abierto la boca y se ha podido comprobar que no es él quien habla, sino que está doblado por una voz de doblaje. Parece una redundancia pero no lo es: podría haberse doblado a sí mismo o por una voz que no fuera voz de doblaje de esas de peli americana. Sólo cuando ocurre algo así comprueba uno el aliento que el doblaje quita a la interpretación, su verdadera magnitud. En este caso, además, es que Unax Ugalde tiene en su voz parte esencial de lo suyo, que no es poco. Pero a continuación viene una cosa entre fogones de alta cocina que, en realidad, esconde un régimen de esos de dejarte el gesto mustio, porque el menú que desfila en pantalla es un conjunto de ingredientes que no cuajan, bien por la falta rigurosa (y asombrosa) de sal que el régimen parece imponer, por la caducidad de los mismos (rancios, rancios)

(un sms de la vecina a la 1:19 de la madrugada? Un momento que ahora vuelvo)

Ya. Bueno (malo), que todo muy manido, descorazonadoramente manido, muy deshilachado, sosón, sin ninguna progresión dramática creíble, o coherente o, simplemente, organizada de manera que permita levantar el vuelo de algo o marcar el ritmo del compás. Lugares comunes, un conjunto de situaciones desaprovechadas que en la digestión repiten, ni chicha ni limoná, ahora un parto, ahora un viaje a Bilbao, ahora a ver qué es lo siguiente porque todo cabe en el buche de estos 90 minutos y así todo el rato. Y el estupor que le llueve a uno encima es ver, en los títulos iniciales, un ICO, un ICAA, una decena de productoras y televisiones y todo al servicio de la nada o del algo sustancioso, no pidamos ya algo original. Da azogue, pereza, abruma pensar en la de gestiones que los señores de la peli tuvieron que hacer y las cosas administrativas que tuvieron que lidiar entre España, Suiza y Alemania para sacar adelante algo así, y pensar que hubo quien pensó que la cosa aportaba algo, que merecía la pena, no sé, lo normal en estos casos. Es sorprendente comprobar que, salvo rarísimas excepciones, empieza a ser usual que el salto del cortometraje al largometraje traiga a directores que son la leche en el montaje y la planificación de los planos y que lo hacen con tal empeño que se olvidan de algo que algo contará: el guión, por ejemplo. El recipiente necesita un contenido; poco hacemos si le ponemos lazo a la caja si dentro o hay aire o algo rancio o el Almax que se necesita tras degustar (o disgustar) este menú que debería hacer pensar muchas cosas y llamar a la reflexión a una parte importante del gremio.

Y todo para decir algo que ya sabíamos antes de entrar en la sala: que el amor te inocula su veneno para anestesiarte mientras dura la operación a corazón abierto y tiempo habrá para despertar y darse cuenta de su inevitable fracaso.

Austrohúngaro

BerlangaLuis García Berlanga fue un señor austrohúngaro. Eso lo primero. Austrohúngaro de Valencia, para más señas. Con unas señas de identidad así, es normal que el expediente curse como cursa, sobresaliente en el dominio fallero y esperpéntico de un medio, el cine, donde expresar una voz propia a través de muchas voces, muchas, tantas como para necesitar del plano secuencia, ese en el que la cámara no corta ni fija su ojo aquí abrumada por tantos que vienen y van y tanto que dicen y no menos tanto que ocurre.

Pocos autores tienen, además, la capacidad para poner en boca de tantas bocas la denuncia o el retrato poco honroso de nuestro lado menos honroso provocando, sin embargo, sonrisas, risas y hasta ternura. No utilizó Berlanga estas armas para congeniar con los espectadores a los que previamente había azuzado un poco haciéndoles mirarse en el espejo, no: Berlanga lo hacía así, de aquellos modos, primero porque se lo quería pasar en grande y segundo porque mediante esa fórmula, tan nuestra y tan suya, los problemas quedaban aún más en evidencia sin que escocieran en la butaca, si acaso después, cuando la cabeza repasa y reposa.

El universo creado por Berlanga está poblado de seres y situaciones falleras que arden en deseos de reir mientras retratan una España de pandereta terrible y tierna que espera a los americanos en blanco y negro o anestesia un rato el murmur de la conciencia poniendo un pobre a su mesa. Más tarde, ya en colores y sacando los colores, dibuja el tríptico de “La Escopeta Nacional” donde aparecen reflejados todos, siendo “todos” todos los arquetipos y circunstancias que explican, como ningún libro de texto, la Transición española.

José Isbert, tremendo y entrañable verdugo y otras cosas en otras cintas; Luis Escobar, Marqués de las Marismas del Guadalquivir de paisano y Marqués de Leguineche en el oficio; Luis Ciges balbucendo surrealismos y Mary Santpere haciendo mala sangre a través de un walkie talkie son algunas de las criaturas mediante las que Berlanga habla y se lo pasa bomba compartiendo con nosotros la diversión. Forman parte, junto al cura (da igual qué cura, los curas de Berlanga son muy curas) o el trepa, o el señorito salido, de uno de los imaginarios más importantes y potentes que hemos conocido. Una suerte. Que el señor Alex de la Iglesia, presidente de la Academia del Cine, dijera entre coronas de flores que Berlanga fue más grande que Ford o Dreyer es de traca, y no de las de valencia berlanguiana precisamente, y nos hizo dudar por un momento de la inteligencia de un señor que nos parecía inteligente hasta el momento: Berlanga, Ford y Dreyer, no son más grandes que ninguno porque poseen el rarísimo don de ser ellos mismos además de genios y, por eso razón, incomparables e inimitables.

Estrellas

El Gran LeslieMurió Tony Curtis y nos extrañó un poco la noticia porque aunque en los últimos tiempos lo habíamos visto aparecer de manera esporádica en los programas de cotilleos con pinta de turista hortera, vejez camuflada a golpe de corporaciones quirúrgico estéticas y agarrado del brazo de alguna modelo de temporada, en la retina se nos había quedado joven. En otros colegas suyos eso no pasaba, quizá porque tuvieron una mayor suerte laboral y los vimos arrugarse poco a poco en pantalla de manera que cuando la noticia del óbito llegó a los telediarios nos extrañó menos. Pongo por caso reciente Paul Newman.

Pero Curtis seguía siendo ese actor joven, risueño, amable e inquetante a un tiempo; ambiguo. Grande. Tony Curtis aparece inmortalizado en nuestro recuerdo travestido en blanco y negro o vestido de millonario con monóculo en “Con faldas y a lo loco”, traducción absurda y hasta burda de una película genial que nos divirtió y nos fascinó tanto que ni se nos ocurrió protestar por lo de la traducción del título, indigno de la película pero digno de cualquier jaimitada de los años del destape, de esas que ponían entre semana, medio clandestinamente, en el antiguo Cine Regio. Muy Regio pero con jaimitadas italianas del tipo “No me toques el pito que me irrito” y demás posters donde el título de fontanería, por cierto, era muy apreciado. Qué pena el The End del Cine Regio. Ay.

Pero me estoy yendo por las ramas. Hoy, el The End es para Tony Curtis. Se le ha citado en muchos de sus papeles memorables pero para mí, Curtis será siempre El Gran Leslie, de impoluta vestimenta blanca y destello en la dentadura cuando sonreía en la maravillosa película de Blake Edwards “La Carrera del Siglo”. Cuando hay una carrera de coches de época entre New York y París y en ella participan Henry Mancini, Natalie Wood y Jack Lemmon, la cosa promete. 32.000 kilómetros de carrera atravesando el Oeste de Saloon, el Ártico de los icebergs y los palacios de la Europa Central, a finales del XIX, necesitan muchos minutos de celuloide, 150 minutos de película de esas que ves una tarde desapacible de sábado de otoño o en el frío del invierno y que te hacen feliz como sólo las películas lo conseguían antes.

Allí, Curtis bebe champán y sonríe todo el rato con una elegancia aristocrática a lo largo de una locura en CinemaScope que es, en sí, varias películas en una, parodia de muchas cosas (“El prisionero de Zenda”, las batallas de tartas de merengue de los slapstick del cine mudo y hasta de la serie televisiva de dibujos animados “Los autos locos”, que nos ponían en la tele después de que Maria Luisa Seco, rostro de nuestra infancia catódica, diera la señal de salida de la carrera).

Tony Curtis ya no está y ya quedan pocos en la lista del technicolor

Mago

Alfred HitchcockHoy hace 30 años que murió Alfred Hitchcock y ese día, aunque yo tenía 10 años y llevaba varias jornadas completando con mis compañeros de clase un mural en cartulina blanca para alguna sandez obligatoria, la noticia no me pasó desapercibida. Ahora que lo pienso me parece algo raro que un niño de 10 años atienda en la tele la noticia de la muerte de Alfred Hitchcock con un interés y hasta con un sentimiento más propio de adulto pero sobre todo fue la curiosidad que me suscitaba el personaje la responsable de todo. Ahí es donde mi memoria tiene una laguna de niebla. No sé si la curiosidad venía por cierto conocimiento previo o fue esa curiosidad la que me llevó, pronto, a conocerlo.

Avanzando en la trama, tendría que situarme en mi adolescencia, con 15 o 16 años, para recordar uno de los momentos más felices de una adolescencia que también fue algo rara, o mucho. Para empezar fue una adolescencia convaleciente. Como no hay mal que por bien no venga, un día cayó en mis manos curiosas el tocho de Donald Spoto “Hitchcock, la cara oculta del genio” al mismo tiempo que el betamax del vecino cinéfilo del cuarto, un señor al que le resultaban muy curiosas mis curiosidades y no ponía inconveniente en darles de comer, me sirvió en bandeja los films de la etapa británica que la tele estaba pasando después de cenar. El videoclub se encargó de facilitarme, por 24 o 48 horas, a elegir, la etapa de la Universal. Y como no hay dos sin tres ni tres sin cuatro, un libro de bolsillo llamó mi atención, de casualidad (ay, inocencia), en una librería: eran las conversaciones que Truffaut había mantenido con Hitchcock. El libro sobre cine más maravilloso y más vivo que seguramente se ha escrito.

Total: festival Hitchcock por orden (casi) cronológico.

Si tienes ante tí un otoño y un invierno de convalecencia forzosa en una edad difícil puedes hacer dos cosas: o pasar el tiempo mirando por la ventana sintiéndote una mierda o descubrir a Hitchcock fotograma a fotograma con los mejores guías: Spoto para poner el marco, el vídeo para poner la película y Truffaut para, en el coloquio posterior, hacerle a Hitchcock las preguntas obligatorias y brillantes que ponían el dedo en la llaga. El mando a distancia se encargaba de rebobinar las secuencias que el director aconsejaba revisar con un fíjese aquí, observe que y demás que me llevaron a pensar que Hitchcock, a pesar del perfil que se trazaba de él, y no hablo precisamente del perfil que él mismo se dibujó en una servilleta de papel, disfrutó hablando con el entusiasta y perseverante Truffaut.

Disfruté yo también mucho, sí, muchísimo. Y aprendí otro tanto. Aprendí que lo de este hombre era, fundamentalmente, una facilidad para contar historias digna de un encantador de serpientes. Lo aprendí como mero espectador primero y, más tarde, estudiando detalles que se reproducían aquí y allá formando un estilo reconocible. Sólo alguien dotado de esa facilidad para contar una historia en imágenes podía hacer una breve película dentro de una película con la mera narración de la música (la escena del atentado en el Albert Hall de Londres en “El hombre que sabía demasiado”) o hacer lo mismo sin ni siquiera música y conseguir de paso y rizando el rizo, hacer creíble que una avioneta fumigue a un Cary Grant de traje (“Con la muerte en los talones”)

Lo de Hitchcock me enseñó la minuciosidad y el arte en la planificación, en el dibujo literal, previo al rodaje, de cada plano, siempre desde el ángulo mejor. Se comprende así el presunto desinterés de este hombre por el rodaje en sí, que seguramente no fue tanto, pero sí debió resultar menos apasionante: el reto ya estaba conseguido antes, en el cuaderno.

Entre título y título, desde aquella alucinante “Alarma en el expreso” hasta “Vértigo”, por citar las dos primeras que me vienen a la cabeza, comprendí que lo de Hitchcock era una facilidad tal que a menudo ocurría que lo que te había parecido una virguería técnica (comienzo de “Psicosis”, por poner un ejemplo) luego, en un posterior visionado, privado ya del factor novedad, se revelaba como algo resuelto de una manera desconcertante, entre casera y de aquellas maneras. Pero no pasaba nada entonces y sigue sin pasar ahora: tal era la fuerza narradora de este contador de historias que nos colaba todo y como si nada.

Siempre nos dijeron que este señor era muy raro y oscuro. A mi siempre me pareció que fue un acomplejado, un ser atenazado por a saber qué miedos, frágil, necesitado de armaduras y hasta de armas punzantes para salir indemne del combate. Y luego estaba Alma, que siempre me intrigó mucho. Pero un huevo, vamos. Pero eso es otro aniversario.

Alicia

AliciaEsta Alicia reitera a lo largo de gran parte del metraje de su película que no es “esa” Alicia. Y tiene razón. No importa que la acción transcurra unos 10 años después de la primera incursión en el País de las Maravillas una tarde dorada. Para ser Alicia no basta con ponerse el disfraz y asignarse el nombre. Alicia es la generadora de un mundo cuyo sin-sentido tiene pleno sentido porque está al cuidado de la lógica abrumadoramente brillante, ilimitada y disparatada de Carroll. Aquí no. Hay alusiones a esa jerga de palabras imposibles que Carroll siembra en sus poemas pero están sin cocer, sin coser y sin aire. Sospecho que el doblaje tampoco ayuda. No es esta la Alicia que un día fue pero tampoco el País de las Maravillas lo es. Lo que visitamos al volver a caer por la madriguera tras un conejo blanco que ya no usa reloj es más un revival vistoso, eso sí, que enumera y utiliza tópicos mil veces vistos: el gag ocasional sobre la cita célebre, la fusión de elementos del material original, las frases inofensivas dejadas caer una, dos y tres veces para que al final de la película reaparezcan con un sentido de rúbrica de algo, la enésima utilización de un entorno arrasado, marchito y apocalíptico en espera del salvador/a que le devuelva los colores y la triste aparición del, llamémosle así, “elemento Transformers”: el aparatoso y barroco bicharraco digital que podría habitar la selva de King Kong o el Pandora de Avatar y, de hecho, seguro que sale del mismo software a golpe de clic clic por el mismo dedo.

Este País de las Maravillas tiene mucho del territorio que Terry Gilliam creó para su fantasía de los hermanos Grimm. Mucho préstamo hay aquí. Disney ha creado una Alicia nueva teniendo en las estanterías la mejor Alicia posible: la de animación de 1950 que, siendo su mayor fracaso comercial, sigue siendo maravillosa porque resuelve muy bien muchos de los problemas que plantea adaptar la fantasía de Carroll: la falta de contornos, cielos y horas del escenario de Carroll se traduce allí en abstracción; el necesario aligeramiento de la profusa carga verbal de acertijos y dobles, triples y cuádruples (sin)sentidos de Carroll deja intacta, sin embargo, la mala leche, el carácter inquietante de la locura, el humor con aguijón.

Aquí no pasa eso.

Lo mejor de esta Alicia que es mezcla de muchas cosas sin ser ninguna de ellas Alicia es ese Sombrerero Loco tras el cual parece estar Johnny Deep. Al principio su pinta espanta, temeroso el espectador de asistir a un festival histriónico y hortera, pero finalmente se revela como la aportación potente y genuina del toque burtoniano a esta película tan poco burtoniana: su personaje es trágico y melancólico, como un clown cuya mueca cansada parece emerger de un viejo daguerrotipo.

La posterior adición del 3D hace que algunos planos brillen pero eclipsa otros e invita a quitarse un rato las gafas. Disney ya hizo una ensalada similar con “Oz”, allá por los ochenta: un Oz ajado a la espera del retorno de su Dorothy y bla bla blá. La diferencia es que le salió una cosa tan oscura, inquetante y atractiva que quedó en las estanterías donde se aparcan los productos malditos. Hay cosas incomprensibles.

Se pasa buen rato, de todas formas, con esta Alicia que no es esa Alicia, aunque se esfuerce en demostrar su “muchedad” y hasta se enfunde una armadura medieval y empuñe una espada. Una cosa rara, entre Mordor y la Bella Durmiente, Shreck y alguna cosa más. En qué se diferencia un cuervo de un escritorio?, pregunta el Sombrerero. No tengo ni idea, se responde a sí mismo. Eso Carroll lo colocaría en su compás y lo sazonaría con el ritmo adecuado y funcionaría. Aquí ponemos el oído,  nos encogemos de hombros y nos sale decir por dentro: pues vale.

Todo muy virtuoso, muy bonito, pero sin pulpa. Una vez más.