Archivo por días: 19 febrero, 2006

Tiempo

Siempre he pensado que todas las películas del mundo deberían durar unos 82 minutos. En algunos casos, 87. Por supuesto, hay excepciones excepcionales, pero el caso es que a todas las películas (me refiero a las buenas, las malas por descontado) les sobra siempre algo de tiempo, siquiera un instante. Sí, también a esa tan especial que seguro te viene ahora a la memoria. Piénsalo.

Elaboración

Este post va para largo, trata sobre música y coge al toro por los cuernos (lo digo para avisar) pero es que hace tiempo que descubrí que el blog puede servir también como archivo/refugio de apuntes y material de clase que, dada mi desorganización, se traspapelan con demasiada facilidad obligándome a rehacerlos con una frecuencia desesperante. Si al mismo tiempo lo aquí expuesto puede servir de ayuda al lector, mejor que mejor. Así que vamos allá.

Fue práctica común durante el Renacimiento y el Barroco el procedimiento de elaborar variaciones melódicas sobre un acompañamiento inmutable repetido una y otra vez: lo cambiante frente a lo estático, combinación estéticamente fascinante. Estos acompañamientos eran modelos tradicionales de bajo construídos con notas de valores largos. A cada repetición, la parte melódica de las voces superiores cambiaba su fisonomía, razón por la cual a este tipo de estructura musical se le denominó “variaciones” (en España adquirió el nombre de “diferencias”, que viene a decir lo mismo. Cuando alguien nos dice si queremos oir “3 diferencias sobre ‘Guárdame las vacas’ no quiere decir que nos vaya a caer encima el adiestramiento y posterior encargo de cuidarle los bichejos al vecino porque se va de fin de semana, sino que se trata de 3 variaciones melódicas sobre un modelo de bajo extraído de una ancestral canción popular cuyo título es ese precisamente)

La mayor parte de los modelos de bajo que los compositores utilizaron se basaban en esta sencilla estructura:

La razón es tan simple como práctica: el descenso por grados desde la nota fundamental (cifrada en números romanos como “I”) nos conduce a encontrarnos con un grado (“V”) que, en el sistema tonal emergente por aquel entonces, exige una pronta resolución en dicha nota fundamental (ver la flecha que representa la atracción del V hacia I), de tal forma que un modelo así facilita y justifica la repetición, la vuelta a empezar desde el principio, que es el impulso que necesita este procedimiento compositivo para que las voces superiores puedan lucir su repertorio de sorpresas e improvisaciones sin descanso. Es lo que sucede en la famosa “Chacona” para violín solo de Bach, como puede fácilmente comprobarse con los ojos y con el oído. La aparición del nombre de Bach aquí no es casual. Él inmortalizó una de las muchas caracterizaciones de este modelo de bajo en el tema que da lugar a las Variaciones Goldberg:

Si lo examinamos veremos que ha tenido lugar una ampliación del tema original, que ahora ocupa el doble de compases. Esto es muy interesante por varias razones: el añadido de los 4 últimos compases viene a ser como la rúbrica de una firma, aquello que da algo por concluído; su función armónica es la de un completo proceso cadencial que conduce a la frase melódica a su conclusión. Al hacerlo, se consigue frenar la urgencia antes explicada de volver a empezar desde el principio en un círculo sin fín aportando cierta moderación. Pero lo mejor es que, de pronto, surge inesperadamente el armazón de una estructura que será una de las señas de identidad del periodo artístico inmediatamente posterior, el Clasicismo, y uno de los principales hallazgos de la música occidental: la frase.

Y es que, frente a la larga serpiente melódica del barroco, el ordenado pensamiento clásico define la frase musical como una estructura breve de 8 compases, divida en dos partes simétricas de 4 a la manera de un antecedente y un consecuente, de una pregunta y una respuesta. En el cuarto compás se produce una mínima suspensión del movimiento que nos mantiene momentáneamente en vilo creando cierta tensión que los cuatro compases finales se encargan de resolver, creando una estructura perfectamente equilibrada:

Echemos un vistazo ahora a la invención musical que Bach ha ideado para asentarse sobre este modelo de bajo. Son los primeros compases del Aria de las “Variaciones Goldberg”. En amarillo están marcadas las notas fundamentales:

Lo que nos interesa resaltar aquí es que ya en el propio tema, es decir, antes de empezar las variaciones, Bach ya establece relaciones entre el bajo y el material melódico que de él resulta, tal es la riqueza del pensamiento bachiano. Para empezar a estudiar esta cuestión fijémonos, en primer lugar, en la forma tan peculiar con la que Bach “rellena” la textura que separa el bajo de la voz superior, la voz cantante:

Un compositor contemporáneo a Bach, alguien a las puertas del estilo clásico, a buen seguro lo escribiría de otra forma:

Mientras aquí se hacen pasar las cuentas del collar por un mismo cordel, Bach se aferra a su pensamiento lineal manteniendo abiertas varias líneas simultáneamente. Pero atención, al hacerlo, no sólo está siendo fiel a sus principios polifónicos sino que se vale de ellos como recurso ingenioso para un fin concreto: poner en conexión las voces extremas: la del bajo, que no olvidemos que es quien manda aquí, y la superior, que guarda las apariencias haciéndose pasar como protagonista de la función, la que lleva la voz cantante del asunto (y nunca mejor dicho). ¿Y de qué manera ocurre tal cosa? Pues de una manera muy sencilla. Vuelvo a poner el ejemplo de Bach:

Observémoslo de abajo a arriba y comprobaremos que conforme ascendemos por las líneas melódicas se produce un “adelgazamiento” en el tamaño de los valores de las notas: la voz inferior, el bajo, ocupa la totalidad del compás: tres partes; la voz siguiente, dos, y la siguiente tan sólo una. En conclusión, Bach está representando gráficamente un pasillo o una escalera que pone en conexión las mencionadas voces protagonistas y el interés puesto en relacionarlas se debe a que ambas comparten material temático. Si examinamos el diseño de la melodía en el primer compás descubrimos, tras la hojarasca de la ornamentación, que está compuesta exclusivamente por las cuatro notas fundamentales del modelo, sol-fa-mi-re:

Quizá podemos apreciarlo mejor si tomamos la porción de música colocada entre paréntesis del siguiente ejemplo como una ornamentación de la nota sol principal y, por tanto, como algo accesorio. Entonces, esa primera nota queda unida al resto de la serie:

Pero la cosa no acaba aquí. Veamos ahora el segundo compás y descubriremos que la operación se repite (disimulada tras un hábil uso de la ornamentación) a la octava inferior:

Es sólo una muestra, la punta del iceberg, de un trabajo de elaboración temática que se prolonga sin descanso a lo largo de toda la pieza y que demuestra que, más allá de la dependencia natural de la melodía respecto al bajo que este tipo de estructura musical impone, Bach refuerza dichos vínculos dándonos a entender que aquélla es fruto, resultado, descendiente directo de éste. Que Bach inicie la exploración de las posibilidades que ofrece el bajo antes de comenzar la serie de variaciones resulta, como ya he indicado antes, muy llamativo y nos indica la enorme riqueza del pensamiento musical bachiano y el perfecto acomodo que dicho pensamiento ha encontrado en una estructura de 8 notas que, ya desde el comienzo, da mucho para hablar desde diversos enfoques. Muchas preguntas quedan en el aire y muchos post en el tintero como, por ejemplo, dar respuesta a cuestiones como: ¿qué ocurre tras el compás 8, cuando el tema del bajo concluye, dado que el Aria se prolonga durante 32 compases? ¿Están también relacionados esos compases con los 8 principales? ¿De qué forma lo están y, lo que es más interesante, por qué la necesidad de esa expansión? Esa diversidad, la acumulación de hallazgos desde cualquier punto de vista con el que nos acerquemos al Aria y la perfecta cohesión resultante de todos ellos resulta sumamente estimulante. Bach es inagotable.