Imitación

Una de las tareas pendientes de la musicología es la de abordar un estudio estético de la imitación. ¿Por qué nos produce tanto placer el artificio imitativo? Fascinante cuestión. Por imitación entendemos aquella melodía capaz de acompañarse a sí misma a cierta distancia. Dicho así puede parecer un jeroglífico pero si rememoramos la canción infantil “Frère Jacques” pensando lo que en ella ocurre caeremos fácilmente en la cuenta de lo que la definición anterior viene a decir: una voz empieza a cantar la melodía y en un momento determinado una segunda hace lo mismo desde el principio, a modo de eco. Lo que ocurre es que, desde ese instante, aunque ambas transcurren acompasadas sus sonidos no son coincidentes, dado que la segunda melodía, la imitación, ha hecho su entrada con unas cuantas notas de retraso respecto a la primera.

Citar una canción infantil no es casual, me viene muy bien para señalar que la imitación es un juego al mismo tiempo que un placer que nos acompaña desde nuestros primeros cantos en el parvulario. La imitación combina el alarde de ingenio con la satisfacción estética. Ingenio porque el compositor debe idear una melodía que tenga coherencia por sí misma y, al mismo tiempo, sea capaz de acompañarse con ese desfase al que me acabo de referir. No es nada fácil pensar una melodía en horizontal (disponer una nota tras otra) calculando al mismo tiempo que, por ejemplo, la séptima nota deberá armonizar con la primera cuando la imitación entre, y así sucesivamente (eso es pensar en vertical). En el reto intelectual hay algo lúdico y si su resolución es satisfactoria el placer es notable. Lo mismo ocurre con la experiencia del oyente.

La imitación está presente casi desde el amanecer de la polifonía (se necesitan al menos dos melodías sonando simultáneamente para ponerla en práctica por razones obvias) y su esencia da lugar a una de las estructuras más apasionantes que ha dado la música: la fuga.

Una fuga es una aventura. Comienza haciendo sonar, en solitario, el tema principal. Ese comienzo es engañoso: lo que parece la presentación de un tema en solitario mientras las demás voces aguardan en silencio expectante lo que quizá pueda salir de ahí es una ilusión. En el momento en que el compositor enuncia el tema, la fuga ya ha sido elaborada con anterioridad de manera que cuando escuchamos por vez primera el tema principal, éste ya contiene dentro de sí la semilla que dará los frutos, esconde las sorpresas y las satisfacciones que nos depara. No se trata tanto de una cuestión de aventurar hipótesis (lo que el tema pueda dar de sí, si es que da de sí) como de tiempo (el progresivo despliegue de las posibilidades que encierra el tema de la fuga cuyo desarrollo, por cierto, irá construyendo la estructura de la obra) Una fuga se empieza a construir, por tanto, por el tejado. Cuando Bach enuncia el tema de esta fuga del primer tomo de “El Clave bien temperado”:

ya sabe que, en el momento adecuado, podrá derivar del mismo estructuras como ésta:

Echando un vistazo a las tres voces, de abajo a arriba, apreciaremos la depurada escritura contrapuntística de Bach en todo su esplendor: la voz inferior presenta el tema en su configuración original (compárese con el tema principal en el anterior ejemplo); la voz intermedia lo reproduce, literalmente, a dos notas de distancia y, al mismo tiempo, introduce una caprichosa variante rítmica que unifica sus valores según un patrón rítmico repetitivo. Por último, el tejido armónico que resulta de la combinación de ambas voces hace de sostén de la voz superior en la que las notas del tema principal vuelven a aparecer en imitación rigurosa aunque, esta vez, cada nota ha duplicado su duración en el tiempo respecto al modelo original.

Repetición melódica y variación métrica en un contexto sonoro armonioso: todo obedece a una profunda reflexión previa cuya argumentación irá desarrollándose, progresivamente, en el transcurso de la posterior exposición de la fuga. Lo más importante de todo, lo fundamental, es que el alarde técnico vaya acompañado de la satisfacción estética. Sin lo segundo, lo primero carece de todo valor. En un tiempo en el que nos empeñamos en separar razón de emoción, el caleidoscópico artificio de la imitación viene a cuadrar números para que rimen los versos. Ese es el secreto aunque quede pendiente la cuestión inicial: ¿por qué nos produce tanto placer la escucha?

4 pensamientos en “Imitación

  1. Ernesto

    Muy buen post. Bach en estos menesteres es único, dudo que haya un compositor que se le compare de lejos en la escritura contrapuntística. Nomás una duda, ¿como haces los ejemplos musicales?

  2. emejota

    Gracias, Ernesto. Los ejemplos musicales los hago con el programa Finale y los exporto como archivos gráficos a un programa de tratamiento de imágenes para adaptarlos.

    Un saludo

  3. Antonio Bricio-Hernández

    Mi estimado Emejota:

    Me haces recordar la sinfonía “Titán” con aquéllo de Frère Jacques…

    Las fugas son una cosa verdaderamente maravillosa; las fugas de Bach son como palabra de Dios.

  4. emejota

    Querido Antonio:

    Efectívamente, la cita del Frère Jacques por parte de Mahler para hacer de ella una marcha fúnebre (!) la suelo utilizar a menudo para hacer comprender a los alumnos de iniciación la capacidad enorme de la armonía para transformar el material melódico.

    Coincido en tu consideración de la fuga como algo maravilloso. Aportemos para los lectores interesados dos singularidades que a buen seguro estimularán su curiosidad: la fuga vocal compuesta por Glenn Gould (“So you want to write a fugue?”) en la que explica cómo se construye una fuga mientras tal cosa ocurre (a la manera que hace Lope de Vega en su célebre soneto “Un soneto me manda hacer Violante…”) y la ma-ra-vi-llo-sa y cristalina fuga que Ravel (una fuga de Ravel!) anota en su “Toumbeau de Couperin”, portentoso y minucioso trabajo de exploración sistemática de las posibilidades que ofrece un sujeto mínimo.

    Un abrazo y feliz año.

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