Apuntes sobre un diseño de Bach (I)

Este pequeño contrapunto a 2 voces, reproducido esquemáticamente aquí y aislado como si contempláramos un fotograma de una película, aparece con significativa reiteración a lo largo de la producción compositiva de Bach. Surge una y otra vez trasplantado al discurso musical, sea cual sea su textura, en obras vocales o instrumentales, al final de una secuencia, en el transcurso de un tema o a las puertas de una recapitulación pero siempre desempeña un papel fundamental en el ámbito de lo expresivo: es el encargado de culminar un clímax.

Como es habitual en Bach, incluso el diseño más sencillo responde a una honda reflexión previa de manera que podemos analizarlo de manera satisfactoria y provechosa desde diversos puntos de vista; al final de todos ellos siempre encontraremos una razón musical que lo justifique, más allá del alarde técnico o el mero juego especulativo.

Lo que vemos en un primer vistazo es una simple imitación a dos voces por movimiento contrario: las tres notas ascendentes de la voz superior obtienen su réplica en las tres notas descendentes de la voz inferior. Que la voz inferior mueva sus piezas en el instante en que su vecina se detiene a reposar en un valor largo es un recurso contrapuntístico básico de complementariedad que aporta dinamismo al conjunto: tú te mueves, yo me quedo quieto. Pero vamos a contemplar esto mismo desde el punto de vista de la eficacia expresiva: el hecho de que cada voz tire en una dirección opuesta a la otra, como en un juego de soga-tira, sugiere la idea de “tensión”. Por ahí van los tiros. El hecho de que la voz inferior no sólo se mueva sino que además lo haga en dirección contraria mientras la blanca de arriba se mantiene firme con los pies clavados en el suelo tirando de su cuerda (permítaseme proseguir con la metáfora porque creo que es ilustrativa) acrecienta el efecto de tensión hasta el punto de que esa nota blanca parece llevar implícito un aumento de la intensidad dinámica, un regulador de crescendo.

Pero lo mejor viene a continuación, al otro lado de la barra de compás: ese juego de fuerzas opuestas culmina en un insólito intervalo de séptima mayor, sol-fa sostenido (mis alumnos se olvidan de que el fa está sostenido!), enormemente disonante: es la cuerda de nuestro particular combate de soga-tira tensada al máximo, como si la áspera sonoridad de ese intervalo se correspondiera a esa vibración nerviosa de la cuerda sometida a la presión de las fuerzas que tiran de ella en sentido contrario.

Es tal la tensión acumulada en ese intervalo (tensión propiciada por la calculada preparación del efecto tal y como acabamos de ver, la prolongada duración del momento de mayor tensión (una blanca) y el hecho de que suceda en la parte fuerte del compás) que su protagonismo eclipsa sorprendentemente la posterior resolución. Digo “sorprendentemente” porque una tensión de este calibre hace esperar, por razones obvias, una explosión liberadora de la energía acumulada. Pero sucede en muchas ocasiones en Bach que el momento culminante, el clímax, se encuentra en el redoble de timbales (la vibrante disonancia), y no en el estallido brillante de los platos (valga la expresión gráfica).

Hasta aquí hemos visto un mismo diseño musical desde dos perspectivas: la descripción de los elementos que lo conforman (una imitación a dos voces por movimiento contrario) y el potencial expresivo contenido en él.

Pero Bach no sería Bach sin poner en acción ese espíritu sistemático que gusta de explorar y agotar todas las posibilidades de una misma sustancia musical. De tal manera que, a lo largo de su producción, podemos comprobar las curiosas variaciones de este diseño que no afectan, en ningún caso, a su esencia, a la finalidad para la que ha estado concebido. Dada la extensión y la importancia de este asunto, abordaremos esta cuestión en un siguiente post para que no resulte demasiado farragoso. Adjuntaré además una relación (forzosamente parcial y reducida a los casos que considero más significativos) de aquellas obras de Bach en las que hace uso de este lugar común, insignificante en la apariencia pero tan decisivo en aquellos momentos bellísimos en los que el maestro decide hacer uso de él.

2 pensamientos en “Apuntes sobre un diseño de Bach (I)

  1. Jeremy Fox

    Esto de la tensión me ha recordado a un amigo que utilizó ese término para explicarme algo de jazz (aunque no sé si son cosas diferentes no he podido evitar recordarlo y recordar que le tengo que hablar de este blog).

  2. Ferre

    Ay, lo que me gustan esta clase de posts. Y encima con suspense, a la espera de la continuación. :-)

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