Archivo por meses: junio 2005

Apuntes sobre un diseño de Bach (I)

Este pequeño contrapunto a 2 voces, reproducido esquemáticamente aquí y aislado como si contempláramos un fotograma de una película, aparece con significativa reiteración a lo largo de la producción compositiva de Bach. Surge una y otra vez trasplantado al discurso musical, sea cual sea su textura, en obras vocales o instrumentales, al final de una secuencia, en el transcurso de un tema o a las puertas de una recapitulación pero siempre desempeña un papel fundamental en el ámbito de lo expresivo: es el encargado de culminar un clímax.

Como es habitual en Bach, incluso el diseño más sencillo responde a una honda reflexión previa de manera que podemos analizarlo de manera satisfactoria y provechosa desde diversos puntos de vista; al final de todos ellos siempre encontraremos una razón musical que lo justifique, más allá del alarde técnico o el mero juego especulativo.

Lo que vemos en un primer vistazo es una simple imitación a dos voces por movimiento contrario: las tres notas ascendentes de la voz superior obtienen su réplica en las tres notas descendentes de la voz inferior. Que la voz inferior mueva sus piezas en el instante en que su vecina se detiene a reposar en un valor largo es un recurso contrapuntístico básico de complementariedad que aporta dinamismo al conjunto: tú te mueves, yo me quedo quieto. Pero vamos a contemplar esto mismo desde el punto de vista de la eficacia expresiva: el hecho de que cada voz tire en una dirección opuesta a la otra, como en un juego de soga-tira, sugiere la idea de “tensión”. Por ahí van los tiros. El hecho de que la voz inferior no sólo se mueva sino que además lo haga en dirección contraria mientras la blanca de arriba se mantiene firme con los pies clavados en el suelo tirando de su cuerda (permítaseme proseguir con la metáfora porque creo que es ilustrativa) acrecienta el efecto de tensión hasta el punto de que esa nota blanca parece llevar implícito un aumento de la intensidad dinámica, un regulador de crescendo.

Pero lo mejor viene a continuación, al otro lado de la barra de compás: ese juego de fuerzas opuestas culmina en un insólito intervalo de séptima mayor, sol-fa sostenido (mis alumnos se olvidan de que el fa está sostenido!), enormemente disonante: es la cuerda de nuestro particular combate de soga-tira tensada al máximo, como si la áspera sonoridad de ese intervalo se correspondiera a esa vibración nerviosa de la cuerda sometida a la presión de las fuerzas que tiran de ella en sentido contrario.

Es tal la tensión acumulada en ese intervalo (tensión propiciada por la calculada preparación del efecto tal y como acabamos de ver, la prolongada duración del momento de mayor tensión (una blanca) y el hecho de que suceda en la parte fuerte del compás) que su protagonismo eclipsa sorprendentemente la posterior resolución. Digo “sorprendentemente” porque una tensión de este calibre hace esperar, por razones obvias, una explosión liberadora de la energía acumulada. Pero sucede en muchas ocasiones en Bach que el momento culminante, el clímax, se encuentra en el redoble de timbales (la vibrante disonancia), y no en el estallido brillante de los platos (valga la expresión gráfica).

Hasta aquí hemos visto un mismo diseño musical desde dos perspectivas: la descripción de los elementos que lo conforman (una imitación a dos voces por movimiento contrario) y el potencial expresivo contenido en él.

Pero Bach no sería Bach sin poner en acción ese espíritu sistemático que gusta de explorar y agotar todas las posibilidades de una misma sustancia musical. De tal manera que, a lo largo de su producción, podemos comprobar las curiosas variaciones de este diseño que no afectan, en ningún caso, a su esencia, a la finalidad para la que ha estado concebido. Dada la extensión y la importancia de este asunto, abordaremos esta cuestión en un siguiente post para que no resulte demasiado farragoso. Adjuntaré además una relación (forzosamente parcial y reducida a los casos que considero más significativos) de aquellas obras de Bach en las que hace uso de este lugar común, insignificante en la apariencia pero tan decisivo en aquellos momentos bellísimos en los que el maestro decide hacer uso de él.

Manos

Las manos de Glenn Gould El día que perdí el uso de mis manos empecé a descubrir mi lugar ante el piano. Debía tener 13 años y cursaba los primeros años de la carrera cuando me diagnosticaron una enfermedad degenerativa progresiva; justo antes de terminar mis estudios finales, tiempo después, entraba en un aséptico quirófano de metacrilato y lucecitas de colores para ponerle 8 prótesis a las articulaciones de mis manos: todos los dedos menos los pulgares. Recuerdo que en el hilo musical de ese quirófano galáctico sonaba “Ay Jalisco no te rajes” sin que ninguno de aquellos hombres de verde manifestara el menor síntoma de inquietud ante el surrealista complemento a la escenografía. Unos ojos de anestesista emergieron entre un gorrito de papel y una mascarilla de bandolero e intentando poner una gotita de calor en ese trance me preguntó cariñosamente: “¿Y este buen mozo a qué se dedica?”. Le dije la verdad, claro: “Soy pianista”. El hombre se quedó hecho polvo. Yo ya lo estaba, para qué negarlo.

Cuando te entregan unas manos nuevas todo comienza otra vez. Con las manos te comunicas con el mundo: abres puertas, señalas, llamas por teléfono, coges un plato, escribes un blog, acaricias. Pero además, como en mi caso, descubres que hay algo en tu interior que sólo puede salir a la superficie mediante el contacto de los dedos sobre unas teclas blancas y negras. Una mano protésica es un proyecto incierto: te quitan las vendas, compruebas admirado el fantástico trabajo de costurero -microcirugía- y entonces tienes que empezar a hacerla vivir. Porque no se mueve. Tampoco duele. Te han puesto unas bisagritas minúsculas de plástico que no sienten. Todo lo que consigas a partir de entonces lo harás por puro trabajo muscular. Trabaja duro.

Recuerdo perfectamente la primera vez que me senté al piano tras las operaciones (fueron varias) y tras duros meses de rehabilitación clínica. Primera satisfacción: sentí que la sensibilidad en las yemas era casi total, y el doctor dijo que terminaría por serlo completamente. Primer motivo de contrariedad: supe nada más poner las manos sobre el teclado que nada de lo anterior iba a servirme; que no podía valerme de la técnica adquirida para desenvolverme sobre el teclado porque no iba a funcionar. Las cosas habían cambiado. En momentos así tienes dos posibilidades: cierras el piano o te pones a buscar otros caminos sobre el teclado en los que la mano pueda mantenerse en pie.

Han pasado muchos años y muchas cosas: 6 de las 8 prótesis no funcionan, el avance de la enfermedad ha podido con ellas. Es cierto que, desde la operación, la mayor parte del repertorio se volvió inaccesible de manera irreversible (apunte para un relato: un pianista que en lugar de ir haciendo acopio de repertorio lo va perdiendo con los años) pero también es cierto que toco todas las sonatas de Mozart menos dos -puñeteras ellas!- y gran parte de la música para teclado de Bach, lo que para mí supone el mayor consuelo del mundo. He tenido que aprender de nuevo a tocar y, aunque no ha sido nada fácil, soy muy testarudo. Ahora toco de una forma poco ortodoxa desde el punto de vista convencional pero lo importante es que funciona, me funciona, que todo fluye armoniosamente y que he conseguido niveles de satisfacción personal que no había conocido antes.

Eso me ha permitido volver a tocar en público, por ejemplo. Es cierto que uno tiene un sentido de la responsabilidad y de la prudencia y que no lo hago en recitales completos. Pero este último año, por ejemplo, he tocado a Debussy ante 200 personas en las sesiones de un curso que dirigí sobre estética impresionista (la temática del agua en Monet y Debussy) y he tocado tiempos de sonatas de Haydn y Mozart en mis clases de análisis.

Pero lo más importante de todo es que a raíz de todo ésto llegó un momento en que hice un descubrimiento crucial: la técnica emana del espíritu. La frase es de Liszt y no es una frase retórica sino una frase sabia de una verdad conmovedora. La técnica emana del espíritu. Puede que una mano herida desfallezca en el intento de alcanzar la cumbre de una obra virtuosa, o que se vea obligada a renunciar ciertos objetivos ansiados; pero si encuentras tu propio terreno y lo habitas, poco a poco volverás a escuchar ese latido que atesoras en tu interior y que te enseña que las manos sirven para que se nos vaya el alma por ellas…

Todo esto viene a que me he acordado que hoy mis manos nuevas cumplen 10 años y que en un rinconcito de un allegro mozartiano he encontrado algo que quería dejar recogido aquí y compartirlo, de alguna manera, con quienes lean estas líneas.

Días de radio

Hoy he hecho en la radio la última colaboración de la temporada. Han sido 32 semanas hablando de libros. Sí, ya sé, que qué pinta un músico hablando de libros en la radio. La verdad es que si me pusiera a airear esa parte de mi biografía que yo llamo “actividades extraescolares” saldrían la mar de cosas pintorescas y nos darían las uvas. Y no es plan. Pero además es que yo en la radio estoy guardando la ausencia de un buen amigo. Se fue. Para siempre.

Cuando me hice cargo de la sección hice mía aquella frase de Dámaso Alonso: “Yo sólo hago crítica de las cosas que me entusiasman”. De manera que vale, no soy un académico de la cosa literaria pero cada martes me asomo a la radio con el deseo de que resuene en alguien la emoción que tal autor o tal novela ha provocado en mí. Y estoy convencido de que eso ha conseguido establecer una conexión estrecha con los oyentes. A veces ocurre que alguien te reconoce por la voz en una cafetería y te pide la referencia del libro que comentaste hace un mes sobre tal o cual cosa, o vas a comprar el pan y te dan las gracias porque pensaban que Auster era un peñazo de cuidado y como que no, que de eso nada. O como esa señora que me dijo que después de escucharme le daban ganas de leerlos todos. Bueno, esa señora es de la familia. A ver si no.

Como por problemas de horario no me es posible estar disponible a la hora del programa, grabo la intervención esa misma mañana, un par de horas antes. Eso da lugar a cosas muy curiosas, como aquel día que llegué pronto a casa y me pude escuchar a mí mismo mientras hacía unos macarrones. Fue una experiencia digna de novela de Millás, que si el yo y el otro, lo real y lo irreal y todas esas cosas.

El caso es que hoy ha terminado la temporada y he llevado libros para los chavales, por aquello de que ya están de vacaciones. Alfaguara ha sacado una segunda tanda de 6 títulos de su Biblioteca Roald Dahl y ese es un acontecimiento que no hay que dejar pasar. He llevado “Las brujas”, “Los cretinos” y “La maravillosa medicina de Jorge”. La verdad es que con esto tan moderno de que cualquier bobada pueda traumar de por vida a los críos casi da cosa recomendar “La maravillosa medicina de Jorge”. Jorge se ha quedado en casa cuidando de su abuela y tiene que darle su medicina a las 11 en punto. Pero el caso es que la abuela es un bicho. Mala, mala. Así que Jorge va a darle una medicina muy especial. Coge una cacerola grande y empieza a meter cosas. Muchas. Entre otras:

-Crema depilatoria
-Champú
-Polvos antipulgas
-Pintura marrón
-Laca
-Pastillas limpiadoras para dentaduras postizas.

Todo junto. Y más. Y llegan las 11, claro.

En fin, que ya se ha acabado la temporada y que Javier me ha hecho una despedida muy cariñosa. Javier es junto con Ana Laura la voz de la radio y te da en el directo las réplicas que todo guionista soñaría. Le salen solas. Sólo por eso le perdono que al final no me haya explicado qué es eso de bajar la madre que tanto me intriga, como también le perdono a Ana Laura que me haya quedado al final sin ese chocolate a la taza que me prometió en el invierno. Y les mando un abrazo grande.

En Septiembre, más.

(ahora vienen unas cuñas y el indicativo, que vamos tarde)

Prodigio

“Muchas veces, durante la enfermedad, si enfermedad fue, si no fue sólo un largo regreso de la propia voluntad, refugiada en confines inaccesibles del cuerpo, muchas veces vino Domenico Scarlatti, primero sólo para visitar a Blimunda, para informarse de la mejoría que tardaba, después demorándose en la conversación con Sietesoles, y un día retiró la lona que cubría el clavicordio, se sentó y empezó a tocar, blanda, suave música que apenas osaba desprenderse de las cuerdas levemente heridas, vibraciones sutiles de insecto alado que, inmóvil, flota y de pronto pasa de una altura a otra, arriba abajo, no tiene esto nada que ver con los movimientos de los dedos sobre las teclas, como si unos a otros se anduvieran persiguiendo, no nace de ellos la música, cómo podría nacer de ellos si el teclado tiene una primera tecla y una última tecla, y la música no tiene fin ni principio, viene de este más allá que está a mi mano izquierda, y va a aquel otro que está a mi mano derecha, al menos la música tiene dos manos, no es como ciertos dioses. Quizá era ésta la medicina que Blimunda esperaba, o dentro de ella, se esperase, que cada uno de nosotros conscientemente sólo espera lo que conoce, lo que para cada caso nos dijeron que era de utilidad, una sangría si la debilidad no fuera tanta, una lengua de San Pablo si la epidemia no hubiera dejado las playas escudriñadas, unas bayas de alquequenje, una raíz de cardo corredor, el elixir del Francés, si no fuera todo esto un inocente revoltijo que de bueno sólo tiene el no hacer ningún mal. No esperaría Blimunda que, oyendo la música, el pecho se le dilatase tanto, un suspiro así, como de quien muere o de quien nace, se inclinó Baltasar sobre ella temiendo que allí acabara quien, no obstante, estaba regresando. Aquella noche Domenico Scarlatti se quedó en la quinta, y tocó horas y horas hasta la madrugada, ya Blimunda tenía los ojos abiertos, le fluían despacio las lágrimas, si hubiera aquí un médico diría que así purgaba los humores del nervio óptico ofendido, tal vez tuviera razón, quizá las lágrimas no sean más que eso, el alivio de una ofensa”.

José Saramago, “Memorial del convento”.
Traducción de Basilio Losada.

Entre el cielo y el suelo…

Mecano

…hay algo/con tendencia a quedarse calvo/de tanto recordar. He oído en las noticias que Mecano reedita “Entre el cielo y el suelo” 20 años después (20 años ya!) y he sentido una alegría y también una punzadita de nostalgia. Ese pedazo de disco es un clásico, lleva vendidos ya un millón de ejemplares y significó la irrupción de Mecano en una madurez gloriosa después de unos años de singladura como grupo resultón para quinceañeros, madurez que se confirmaría con su siguiente disco, otro pedazo de álbum: “Descanso dominical”.Si coges “Entre el cielo y el suelo” y miras la lista de temas te das cuenta de que prácticamente todas son grandes canciones: hijo de la luna, 50 palabras, 60 palabras o 100, me cuesta tanto olvidarte, no es serio este cementerio, cruz de navajas… Y es que los hermanos Cano se habían vuelto muy autoexigentes: en lugar de hacer discos para colar uno o dos temas en la lista de éxitos, ellos componían 20, 30 canciones para cada trabajo de manera que la selección final daba un pleno de excelentes canciones. Y si sobraba un trocito de vinilo aún incluían una de aquellas miniaturas impagables que tanto les gustaba componer. Qué tiempos.

No recuerdo quién dijo que los Mecano eran tres talentos, de acuerdo, pero que por aquello de la química cuando verdaderamente brillaban en su plenitud era cuando se juntaban. Y allí aparecían, en aquellas giras legendarias por esos veranos de Coche Fantástico en la sobremesa de la tele, en los escenarios de los estadios y las plazas de toros de toda España: Nacho, el galáctico, aporreando tropecientos teclados situados a derecha e izquierda; para contrastar -y seguro que para llevar la contraria- su hermano Jose se plantaba con barba de dos días ante un piano de cola kilométrico, que Jose siempre fue más clásico, más para adentro, más artesano. Y en medio la Torroja, que no sé qué manía tenían los del telediario de la noche de cargársela a la pobre siempre en un accidente de tráfico. Ana Torroja cambió por completo, a partir de este disco, la forma de emitir la voz para contar las historias con aquel hilo de voz susurrante que terminaba en un temblor. Todas las inflexiones de la voz de la Torroja respondían a un guión sumamente estudiado.

Las canciones de los hermanos Cano no tienen desperdicio: las letras, las melodías, los arreglos, todo luce a un niveles de calidad insólitos y responden a las respectivas personalidades de sus autores. Reconozco mi predilección por José María: no tan espontáneo como su hermano pero genial en las elaboraciones. Siempre me llamó la atención la libertad con la que trataba el lenguaje, no dudando en modificar palabras y acentuaciones para que la rima estuviera contenta (Bigote rococóco/ de dónde acaba el genio/ a dónde empieza el loco) y buscando ingeniosos efectos sonoros como en aquella canción escrita para un Salvador Dalí que se acababa de marchar y que fue, para sorpresa de todos, un mecanista confeso: (delirio colorista/ colirio y oculista/ de ojos delirantes”)

“Entre el cielo y el suelo” es, de hecho, el álbum en el que la colaboración de José María como compositor se vio reforzada con la inclusión de temas inolvidables como “Hijo de la luna” y “Cruz de navajas”, la maravillosa canción de Mario y María y una barra -la del 33- que se cierra a las 5; canción que en un principio no gustó nada a los otros dos mecanos y que está llena de hallazgos: la original omisión de parte de una estrofa en el momento en que el protagonista de la historia muere para resaltar precisamente el efecto dramático del instante; o la inclusión, de tapadillo, de una minúscula locución que conseguía en el último momento cambiar el sentido del estribillo. Hábiles sutilezas para una canción en la que la Torroja te sigue esperando al borde del estribillo con aquella larga vocalización (“…sangres que tiñen de maaaaalva el amanecer”) que pretende frenar todas las emociones que han surgido de la historia mientras te pone un cosquilleo suave en la nuca.

Vicent

El ritual que da sentido al domingo consiste en buscar la columna de Manuel Vicent en la última de El País, que apuntala al periódico por la retaguardia y sirve de sustento a nuestro espíritu. Vicent es un hedonista puro, valenciano y mediterráneo, que busca la inmortalidad sentado bajo una parra frente al mar con los ojos entornados y los pies a remojo en un lebrillo de agua perfumada de limones mientras asciende al misterio de las esferas en la contemplación del sol que prende el aceite de oliva o encuentra a Dios en el estallido de sabor de los berberechos en el paladar.

La columna de Vicent es un ejercicio de geometría poética. Todo en ella está subordinado al reducido espacio de la columna: “Para que todo el universo quepa en una columna de 66 líneas a 30 espacios es necesario desechar lo que sobra: planetas, estrellas, galaxias, el vacío que existe entre ellas con su silencio de piedra pómez”. Pero aquí la limitación se revela virtud: puede que la dictadura del espacio exija un encabezado formado por una sola palabra, para que su tipografía sea grande y se lea mejor, pero el poeta sabe que saborear su vocablo solitario allá arriba es invitación, insinuación, sugerencia, puerta entreabierta a un torrente apretado de palabras -qué paradoja- en el que un punto y aparte es un lujo prohibido pero donde también se pueden obrar prodigios.

¿La exquisitez formal es un reflejo de la luz que emana del interior del poema o es una belleza añadida y paralela? En realidad se trata de la misma cosa; ocurre siempre así, aquí como en Bach: nos empeñamos en separar la perfección del concepto, cuyo misterio nos paraliza, del hondo sentir que brota de la melodía que nos sobrecoge, disociando lo que, en realidad, es inseparable: la forma está en el fondo. Y viceversa.

Dice Manuel Rivas que, de ser palabra, le gustaría caer en las manos de Vicent. Vicent hace música con las palabras. Pero la música aquí no se encuentra buscando con guantes de seda el sustantivo de sonoridad delicada; es más bien una cuestión de cadencia, de ritmo, de devenir armonioso. En Vicent, las cosas adquieren vida propia y siempre son otra cosa: el imperativo es promesa de placeres nuevos, el tiempo futuro no siempre sucede mañana y el gerundio es una cosa que hace que la frase vaya cuesta abajo, avivando el párrafo. “Una columna de periódico debe ser el reloj de arena que filtre la memoria de ese deseo que el lector sentirá mañana”.

El domingo, en la última de El País. Vicent.

Screwball comedies

Acabo de leer el magnífico libro que Pablo Echart dedica a la screwball comedy, la comedia disparatada del Hollywood de los años 30 y 40, por la que siento una especial predilección. Hacía mucho tiempo que no tenía entre las manos un libro tan bien documentado, estructurado y escrito. Una gozada.Hepburn y Grant buscando a BabyEchart posee una rara habilidad para moverse con soltura en un territorio complejo mediante un estilo claro y atractivo. Y lo hace situando a las screwball en el contexto histórico, cultural y social de su tiempo sin olvidar su lugar en la maquinaria de la industria del cine norteamericano: desde una incursión a la búsqueda de las fuentes en las que la comedia hunde sus raíces -casi nada- al detalle concreto de la chispa que remata una frase ingeniosa. Entre medio, el papel que juegan las screwball en el proyecto de recuperación nacional que representó el New Deal de Roosevelt tras la Gran Depresión y su contribución en la promoción de la nueva imagen de la mujer -tan distinta y distante del prototipo de mujer vigente hasta entonces- y del matrimonio, cuya naturaleza y vigencia se llega incluso a cuestionar.

En este sentido, recuerdo un divertido momento en un reciente visionado de The awful truth (1937), de Leo McCarey (me resisto a utilizar el título con el que se estrenó en España porque parece una película de Jaimito). Cary Grant, en una ceremonia de petición de mano en el seno de una familia de lo más conservador, suelta con sorna: “Querida, en un matrimonio no tiene cabida la desconfianza”. Y ante la vehemente aprobación del patriarca: “Bien dicho, hijo”, la réplica de Grant no tiene desperdicio: “Gracias, lo leí en un libro o algo”.

En este recorrido de lo general a lo concreto, Echart no olvida abrirnos las puertas de los Estudios para explicarnos de qué manera se ciñen las screwball a las convenciones narrativas que rigen la construcción de las películas del Hollywood de entonces y el partido que sabe sacar el género de las innovaciones de la industria. ¿Un ejemplo? La llegada del sonido, que supondrá la irrupción de los diálogos en las screwball, elemento imprescindible de estas comedias.

Todo ello, finalmente, propicia el suave aterrizaje en nombres, títulos y detalles concretos, tarea que, como dice Eduardo Torres-Dulce en el prólogo del libro, “tiene un enorme mérito ya que supone poner en papel pizcas de paraíso: supone atrapar en frases y razonamientos momentos de intensa felicidad, anotar de qué manera surge la sonrisa en un plano o cómo está hilada una secuencia para sorprendernos con la coda de una carcajada”.

La salida del libro de Pablo Echart coincide felizmente con el lanzamiento en dvd de un pack de screwball comedies imprescindibles por parte de Warner-USA (vaya año que lleva Warner-USA!) recién recogido de la oficina de correos. Precisamente el libro nos ayuda a dar pleno sentido a la -en principio desconcertante- inclusión en el pack de la desoladora Dinner at eight (1933), de George Cukor. Y es que el texto de Echart nos brinda las claves que posibilitan la correcta lectura de este género maravilloso. No se trata de encontrar argumentos para legitimar un puñado de películas trasnochadas sino, muy al contrario, se trata de poner la guinda al disfrute de unas películas que, hoy en día, sorprenden por su frescura, su vitalidad, su caudal inagotable de talento. Y la alegría. Sobre todo la alegría.

Pulsación

Glenn Gould grabando las Variaciones Goldberg en Nueva York en 1955

Dice Charles Rosen -tan agudo como siempre- que la disposición tradicional del teclado en teclas blancas y negras ha influído en el desarrollo de la historia de la armonía dado que la mayoría de los compositores han utilizado el piano para componer. La observación -y su posterior argumentación- me ha llamado mucho la atención.Rosen nos invita a que echemos un vistazo al repertorio para darnos cuenta de que el teclado parece estar más capacitado para la música escrita hasta un cierto momento -mitad del siglo XIX, aproximadamente- y a partir de entonces parece volverse más “incómodo”. La mayoría de las obras hasta finales del siglo XVIII comienzan con tonalidades que utilizan principalmente teclas blancas; hace falta adentrarse en ellas y alcanzar las secciones modulatorias o de desarrollo para encontrar una topografía más abrupta. Y aún va más lejos: “Tocando una melodía en Do Mayor se tiene en las manos una sensación muy diferente de si se toca en Fa sostenido Mayor. Estamos físicamente en un mundo diferente”.

Esto es especialmente interesante porque, de esta manera, Rosen amplía el papel de la modulación como elemento de tensión dramática hasta alcanzar el ámbito de lo tangible: la tensión armónica propia del desarrollo modulatorio -el nudo argumental de las obras, para que nos entendamos- no sólo es percibida por el oído sino también por los tendones y los músculos de las manos del intérprete. “Esto representa la edad clásica dorada de la música para piano occidental, cuando la concepción, la escucha y la pulsación cooperan todas conjuntamente. La síntesis de la experiencia táctil, auditiva e intelectual sería difícil de repetir”.

Este me parece un asunto lo suficientemente atractivo como para volver a él en el futuro.

Observadora

El último número de la revista Scherzo-Piano trae una extraordinaria entrevista con Marisa Pérez que, además de pianista y profesora de piano, imparte cursos para profesores sobre la didáctica del instrumento. El autor de la entrevista la denomina “la gran observadora” y, en efecto, la agudeza de sus reflexiones y la claridad meridiana en la exposición de ideas y conceptos sorprende de manera muy agradable y hace que no haya una sola frase en toda la entrevista que no resulte altamente provechosa. Impecable. La lectura de la entrevista debería ser obligatoria para docentes y alumnos en estos tiempos “oscuros”.

Entre otras muchas e interesantes cuestiones, habla Marisa Pérez del síndrome de la perfección y subraya el hecho de que nos hemos acostumbrado tanto a lo perfecto que nos hemos olvidado de lo profundo, de lo que es o puede ser significativo para el individuo. Dice que los profesores “llevan como grabada a fuego esa búsqueda de la perfección. El niño tiene que ser perfecto: tiene que colocar la mano perfectamente, tener el ritmo perfecto, etc, y se empeñan en esa perfección, que yo creo que es el germen de la insatisfacción. La perfección se basa en una idea y la profundidad en la experiencia. Aprender a tocar el piano es una aventura personal en la que acompañas al alumno. El alumno se puede familiarizar con su mundo interior: imaginación, emociones, ideas y pensamiento y puede desarrollar y enriquecer sus energías vitales, afectivas, creativas y espirituales”.

He buscado en internet y he encontrado su mail, así que le he escrito para darle las gracias.

Vacaciones

Hoy he estado en una agencia de viajes. Destino: el Mediterráneo. La chica que me ha atendido me ha preguntado si tenía alguna idea o preferencia y le he contestado que sí, que buscaba que la playa fuera ancha por los lados. Por poco se cae de la silla de la risa. Mientras se secaba las lágrimas me ha dicho que en todos los años que llevaba en ese puesto de trabajo había oído muchas cosas pero ninguna como “esa”. A mí me ha extrañado porque, a ver, no sé qué manía les ha entrado de un tiempo a esta parte de parcelar las playas construyendo espigones artificiales cada 50 o 75 metros. Un disparate. Yo quiero una playa ancha, sin barreras, que pueda andar por la orilla y abarcar con la vista kilómetros. ¿Acaso es mucho pedir?

La chica ha dicho “bueno, vamos a ver qué encontramos” y ha puesto encima de la mesa un folleto muy gordo que asustaba sólo de verlo. Han comenzado a desfilar multitud de fotos de hoteles en miniatura que, vistas así, parecían colmenas y me ha empezado a entrar un cierto agobio. Me he acordado en ese momento de que sería necesario que el hotel en cuestión no tuviera orquesta-monserga por las noches, que eso me da mucha grima, pero entonces he caído en la cuenta de que no llevo coche y que, por tanto, habría que buscar un sitio al que se pudiera acceder en tren; en autobús no, que me deprime.

Estaba dando vueltas a esas consideraciones mientras pasaban a toda velocidad las fotos en miniatura de las colmenas cuando, inesperadamente, ha entrado en escena el factor psicológico: la radio que sonaba de ambiente ha avisado de que mañana entra una ola de calor y que mucho ojo y, de paso, ha señalado que las autoridades de no sé dónde han activado no sé qué alerta por temperaturas altas ¡hasta el 30 de septiembre!

Eso ha sido definitivo.

Le he agradecido las explicaciones a la chica y le he preguntado si me podía llevar el tocho con las colmenas. Para pensarlo. Y si eso ya vuelvo. El caso es que ya estamos otra vez igual: pensar en las vacaciones me estresa, lo cual es el colmo. Y si me estreso me paralizo y ya me veo yo otro año sin mi dosis estético/espiritual de Mediterráneo, tan necesaria. Pero, ¿a dónde ir?

Se admiten sugerencias.

Extasis

Este es, para mí, el plano más hermoso y conmovedor. El más intenso. Sucede al final de “Dublineses”, de John Huston. En el momento de abandonar una cena, algo detiene en lo alto de la escalera al personaje que interpreta Anjelica Huston: un invitado rezagado ha comenzado a entonar, pausada y delicadamente, una melancólica canción irlandesa, “La muchacha de Aughrim” y ella vuelve la cabeza y dirige la mirada hacia lo alto, hacia donde procede esa melodía. Absorta. A los pies de la escalera, su marido asiste conmovido a esa estampa que se prolonga durante un tiempo que parece interminable. No es el único. La primera vez que vi esa escena me sorprendí a mí mismo con el aliento contenido, como si temiera estropear ese momento irrepetible de absoluta intimidad.

“Dublineses” es la obra póstuma de John Huston y es la adaptación del relato de James Joyce “Los muertos”, una amarga y desencantada reflexión sobre el sentido de la existencia y su inevitable final. Es la noche del 6 de Enero de 1904 y en casa de las hermanas Morkan todo está preparado para la cena. Los invitados deben estar a punto de llegar, así que quítate el abrigo y acomódate. No esperes otra cosa: casi todo el metraje de la película va a estar dedicado a registrar esa cena -convencional y desangelada, en la que un puñado de personajes educados y burgueses representan, una vez más, un juego de apariencias- con un rigor y un detalle casi documental. Pero fíjate bien: mientras oyes hablar del estreno de la nueva ópera, el otro día, y sobre el rumor de cubiertos te enteras de los planes de vacaciones que alguien pasará en un exótico monasterio, mira cómo esos seres aparecen reunidos en torno a la luz que irradia el centro de la mesa, una luz que parece simbolizar la vida alrededor de la cual discurre su monótona existencia. Fuera de ese círculo luminoso, en la penumbra fría de la habitación, reposan, inmóviles, las señales que dejaron los que ya no están.

Hay un momento precioso que tiene lugar cuando la cámara cobra voluntad propia y decide en ese momento retirarse discretamente, como si no quisiera ser advertida por los invitados, para deslizarse suavemente entre los objetos que recuerdan el paso de los ausentes y posar su mirada escrutadora en ellos (viejas fotografías enmarcadas en unos portarretratos, unas lentes, unas condecoraciones descoloridas…).

Al terminar la velada, cuando los invitados comienzan a marcharse, suena súbitamente la canción. Hay una belleza casi sobrenatural en ese rostro inmóvil, extático, que aparece iluminado en lo alto de la escalera como prendado por una revelación. Y realmente así es, porque esa vieja balada irlandesa va a avivar el recuerdo lejano de una historia pasada. Alguien dijo que en ese justo instante empieza otra película, breve, brevísima. Es verdad. Porque la canción, que suena por 3 veces iluminada en otros tantos colores (primero en la delicada voz del contratenor, en el timbre sereno del clarinete después y, al fin, armonizada a los sones del arpa), enmarca un episodio donde la monotonía precedente da lugar a un torbellino de emociones que coge desprevenido al espectador y lo zarandea.

Y es entonces también cuando la película nos descubre uno de sus más preciados regalos: el valor profundo de sus silencios, verdadero hallazgo poético. Toda una incitación a la contemplación: las pausas que separan los versos de la canción (conmovedora colección de pequeños infinitos); los eternos segundos de inmovilidad cuando la canción se extingue dejando en el aire un vapor sonoro (instantes en los que tan sólo brilla el temblor de una emoción lejana en los ojos de la Huston); y el silencio sobrecogido en la intimidad de la habitación del hotel cuando, tras relatar la historia del desdichado Michael Furey, que prefirió morir por ella con tal de retener en sus ojos, unos instantes más, la imagen de su amada, el marido se dirige a la ventana, aparta discretamente los visillos y pronuncia silencioso su monólogo interior (“Sí, los periódicos tenían razón: cae la nieve en toda Irlanda…”) que se erige como definitivo y arrollador canto apasionado a la brevísima aventura de vivir: “Uno tras otro, todos nos convertiremos en sombras. Es preferible entrar en ese otro mundo en el arrebato de una pasión que consumirse y marchitarse con la edad. ¿Cuánto tiempo guardaste en tu corazón el recuerdo de la mirada de tu amado cuando te dijo que ya no quería vivir?”

Este poema triste del crepúsculo -culminado con una ola de lava ardiente- es el testamento de John Huston. Lo dirigió postrado en una silla de ruedas y asistido por una mascarilla de oxígeno. Tenía 81 años. Paradójicamente, la adaptación del relato de Joyce había sido barajada por él al comienzo mismo de su carrera. Una periodista advirtió ese detalle y quiso saber las razones de tan llamativa y prolongada demora. “¿Faltaba tiempo?”, le preguntó al cineasta. Y éste respondío: “Faltaba silencio”.

Burlesca de Telemann

Son Marta González, Raquel Cuartero, Pablo Gastaminza y Gartxot Ortiz y forman el Cuarteto Initium. Me saqué esta foto con ellos para tener un recuerdo de la tarde en la que compartimos escenario y lo pasamos tan bien. Si haces click sobre la foto nos verás mejor. Vinieron para tocar la “Burlesca de Quixotte” de Telemann, dentro de los actos conmemorativos del centenario del Quijote, y accedieron a tomar parte en una velada que se presentaba poco convencional y en la que nos habíamos propuesto establecer comunicación directa con un público que estaba citado a las 8 de la tarde del viernes 10 en la Iglesia de la Magdalena de Tudela. Las entradas se habían agotado días antes.

Nos pusimos manos a la obra a las 5. Mucho que hacer por delante: primero, ir desperezando los instrumentos para que se habituaran al entorno ya que afuera hacía mucho calor pero dentro se estaba fresquito. Mientras afinaban y le echaban un ojo a los primeros compases de la Obertura, Eva -imprescindible una vez más- y yo estuvimos acondicionando el lugar. Después cogí la digital para sacar unas fotos. Me gusta ésta, amplíala y no me dirás que no tiene gracia:

Luego había que poner en común el guión puesto que íbamos a enseñar a la gente las particularidades de los instrumentos barrocos y sus diferencias con los instrumentos modernos. También queríamos facilitar una serie de claves sobre los diversos movimientos de la suite, así que les pedí su colaboración para entresacar de la obra una serie de motivos con los que acompañar las explicaciones. Esta foto nos muestra en plena faena:

Pretendíamos que para cuando se interpretara la suite íntegramente, al final del acto, el oyente dispusiera de una serie de referencias que le permitieran situarse cómodamente dentro de la obra. Terminamos el trabajo, nos hicimos con unos botellines de agua y con los bombones que le habían traído a Raquel y nos pusimos elegantes. Para entonces ya empezaban a ocuparse los primeros asientos.

Al final todo salió muy bien. La gente aplaudió mucho (bis con “El ataque a los molinos de viento”) y disfrutó. También nosotros. El objetivo que nos habíamos propuesto desde el principio -aproximar la obra al oyente, hacerle partícipe de ella- fue acogido por el público con entusiasmo y agradecimiento. Soy un firme defensor de esa fórmula y creo que hay que seguir por ahí, que ese es un camino muy interesante.

Marta, Raquel, Pablo y Gartxot. Un placer. Y muchas gracias.

El tiempo suspendido


Fotograma de “Pauline en la playa” (Eric Rohmer, 1983)

Hay películas de Eric Rohmer que son unos maravillosos lugares para veranear. Por ejemplo, “Pauline en la playa”. O “La rodilla de Claire”. O también “La coleccionista” y -ay- “El rayo verde”. Te instalas en ellas durante un tiempo y te olvidas de todo lo demás.

Estoy con Rohmer porque acabo de leer una cita suya en la que se sirve de términos musicales para explicar conceptos cinematográficos. No es la primera vez que lo hace y es un tema que me llama la atención y que me interesa mucho. Rohmer también ha transitado el camino inverso al escribir el insólito “Ensayo sobre la noción de profundidad en la música: de Mozart en Beethoven” donde se propone “aplicar al campo de la música, en el que soy novato, el método que elaboré en el curso de mi reflexión sobre el arte cinematográfico”.

Llegar al cine desde la música, y a la música desde el cine. Curioso. No es de extrañar que Rohmer haya dicho en ocasiones que “no se puede pretender una aproximación al cine, la pintura, la música, la literatura o la arquitectura sin haber profundizado un mínimo en cada una de las otras disciplinas”.

Confieso que, movido por lo que considero un juego estimulante, alguna vez he sentido la tentación de efectuar mi propia incursión desde lo musical al cine… de Rohmer. Pero reconozco que me es del todo imposible: cuando miro una película de Rohmer caigo en una especie de trance hipnótico, de embeleso bobo que me impide hacer otra cosa que no sea entregarme al peculiar universo poético que se despliega en la pantalla.

Hace un par de noches tuve oportunidad de ver y escuchar con sumo interés al difunto Néstor Almendros, poeta de la luz, materializado en el blanco y negro televisivo de una de aquellas entrevistas míticas de Joaquín Soler Serrano que ahora recupera felizmente el dvd. El blanco y negro de vídeo de la tele antigua es cruel; los focos estallan en los reflejos de los relojes de pulsera y queman la imagen. Sin embargo, Almendros puso delicada y sabia luz a algunas de estas películas (las iluminó en el sentido literal y en el figurado) y en la entrevista responde pausadamente y a media voz a las preguntas que le formula el locutor con voz de No-Do. Habla de un Rohmer culto, minucioso (termina de rodar a las 5 de la tarde, se pone a preparar un té para los actores y el equipo y pasa la escoba por el escenario de rodaje) e introvertido, que opera mediante sustracción, al punto de traspasar la frontera del amateurismo, para alcanzar la esencia de las cosas. Por algo se le llama el cineasta de la transparencia.

Conservo intacta la honda experiencia estética y emocional del primer visionado de esas películas de Rohmer (por cierto, en verano). Historias que se agrupan en ciclos cerrados en sí mismos (“Cuentos morales”, “Comedias y proverbios”, “Cuentos de las 4 estaciones”) cuyos personajes, frágiles y vulnerables, hablan de sus conflictos morales y afectivos ante una cámara que parece tender a mirar menos al que habla que al que escucha. Personajes casi siempre inmersos en lo que alguién denominó, con acierto poético, un tiempo suspendido: una noche –“Mi noche con Maud”-, o unas vacaciones, como las antes citadas “El Rayo verde”, “La coleccionista”, “Pauline en la playa” o “La rodilla de Claire”, inolvidable y hermosa película que transcurre entre el 29 de Junio y el 29 de Julio, el tiempo ácido de las cerezas.

Mira.